Mozart und kein Ende

Fehlende Regie-Ideen machen die „Entführung“ zu einem schier endlosen Opernabend.

Die Geschichte ist schlicht. Zwei Paare, zwei Störenfriede, Verunsicherung und Gefährdung der Liebe, glückliches Ende. Die Musik in Mozarts Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“ ist genial, da können und müssen sich geläufige Kehlen und schöne Stimmen beweisen. Weil man am Theater aber nur selten ein CD-reifes Ensemble hat, braucht man Regie-Ideen. Das Stück bietet sie. Die neue Görlitzer Inszenierung in der Regie von Birgit Scherzer nutzt sie nicht. Sie präsentiert Story und Sänger in bunten, wechselnden Stimmungen, schonungslos offen und ohne innere Bewegung. So wird es ein sehr langer und wenig anregender Opernabend.

Theater ist lebendige Kunst, deren Qualität auch von der Tagesform abhängt. So mögen der wenig brillante Klang und die weitgehend ausbleibenden Impulse von der Neuen Lausitzer Philharmonie unter Ulrich Kern am Samstag der „berühmten“ zweiten Vorstellung zuzurechnen sein.

Mozarts Singspiel lebt von kurzen Dialogen und langen Arien. Sie geben mit mehreren Strophen und Wiederholungen den Sängern Raum zum Glänzen. Mozart hat „Die Entführung“ in einem fantastischen Orient verortet. Hier entdecken viele Inszenierungen ihre Spielwiese: orientalisches Märchen, Zusammenstoß der Kulturen, die Utopie der Fürstenerziehung oder die Frage, was ein „Serail“ heute wäre. Es gibt viel Material für szenisches Spiel um diese Liebesgeschichte. Die Görlitzer Aufführung zeigt nichts davon.

ÄNNs Ausstattung ist ein bunter Allgemeinplatz. Eine blaue Welle, vielleicht das Meer oder der fliegende Teppich. Ein Holzpodest in Form eines Zirkels oder Uhrenzeigers, der sich dreht, öffnet oder schließt und aus dem kleine Kunstrasenstücke geschoben werden, die rechtzeitig vor dem Zusammengehen des Winkels wieder zurückgezogen werden. Der schwarze Horizont öffnet und schließt sich wie eine Blende und zeigt dahinter wechselnde Farben. Das ist alles schön gemacht und toll anzusehen. Es kann alles bedeuten und erzählt deshalb nichts. Man könnte alles darin spielen, aber was gespielt wird, könnte auch überall sein. So wird es gänzlich bedeutungslos. Die Kostüme greifen jeweils das erste beste Klischee auf. Osmin, der Haremswächter, mit Pluderhose, fleischfarbigem Shirt, das nackten, tätowierten Oberkörper vorstellen soll, Halbglatze und Pferdeschwanz und ein albern kleines, viel zu leichtes Holzschwert. Bassa Selim, der große Fürst mit gegelt-graumeliertem Haar und langem, zottigen Pelzmantel, später Seidenpyjama. Das seriöse Paar in edlem, züchtigen Schwarz. Das Buffopaar bunt, die englische Zofe neckisch im Minirock mit Schottenmuster. Diese Kostüme bestimmen weder Zeit noch Ort der Handlung. Sie charakterisieren die Figuren, indem sie sie zu Typen verflachen.

Es wird gerannt und gehüpft
Nötig wären Impulse von der Regie. Der ist allerdings rein gar nichts eingefallen. Die Sänger laufen mal hierhin und mal dorthin, ihre Blicke wenden sich einander zu und dann wieder in eine imaginäre Ferne. Da hält man sich an den Portaltürmen oder geht in die Knie, wenn der Schmerz unerträglich wird. Der Zuschauer sieht die Absicht, aber kein Gefühl, sieht die Pose, aber keine Haltung. Da wird gerannt und gehüpft, wenn es heiter beschwingt sein soll und mit Händen und Knien gezittert, wenn die Angst übermächtig wird. Für das Buffopaar mit Jenifer Lary und Michael Berner ist es einfacher. Sie können mit viel Bewegung, manchmal mit der Flucht in den Slapstick allzu große Längen umturnen. Schwierig ist es für Konstanze und Belmonte. Lisa Mostin und Thembi Nkosi müssen angestrengt betroffen gucken und bedeutungsschwere Gänge zelebrieren. Sie konzentrieren sich ganz auf den Gesang. Dem fehlt jedoch das Wichtigste, die ausschlaggebende Motivation, die innere Zwangsläufigkeit. Und wie sich die Sänger auf ihre Technik, auf Koloraturen und Schönklang konzentrieren, tun es auch die Zuschauer. So bemerken sie Defizite in grausamer Deutlichkeit, die in einer glaubhaften Figureninterpretation unauffällig, ja vielleicht sogar Markenzeichen dieser Bühnenfigur hätten sein können.

Kaum besser ergeht es Osmin und Bassa Selim. Da der Großfürst nichts zu singen hat, könnte man ihn mit einem Schauspieler besetzen. Das ist dann riskant, wenn nur er Subtexte, differenzierte Gedanken und Gefühle spielt und sich somit von den Sängern absetzt. Markus Weickert tut dies nicht. Er lässt sich von der Regie wie die Sänger in bedeutungsschwere Arrangements und Blickachsen schieben, ohne eine Beziehung zu seinen Bühnenpartnern aufzubauen. Stefan Bley ist theatererfahren genug, seinem Haremswächter Osmin ein gewisses Grundprofil zu geben. Wie er in den großen Arien mit seinem albernen Holzschwert allein gelassen wird, ist schon fast eine Bloßstellung des Sängers. Das haben die Görlitzer nicht verdient. Weder die Sänger noch die Zuschauer. ‎

„Tannhäuser“ in Görlitz: Zwischen Muse und Mätresse

Am gleichen Tag, an dem die Oper Leipzig nach der Absage Katharina Wagners mit dem dritten Remake der „Tannhäuser“-Produktion von Calixto Bieito herauskam, gab es am Gerhart-Hauptmann-Theater in Görlitz die Neuinszenierung der gleichen Oper: Schnörkellos auf dem Punkt und musikalisch gekonnt mit zwei beeindruckenden Protagonisten. Der Ausflug in die Lausitz lohnt sich.

Auf dem Flügel leere Notenblätter, unschuldiges Papier in der Schreibmaschine und die Leinwand auf der Staffel ist blütenweiß. Heinrich Tannhäuser kommt zu nichts in seinem Atelier, denn in seinem Bett räkelt sich eine Frau mit einem Leib von Alabaster. Das ist Frau Venus, von der Heinrich Tannhäuser wegwill und der er beim Sängerkrieg auf Wartburg wiederbegegnen muss. Das Gerhart-Hauptmann-Theater zeigt sich bei seiner ersten Wagner-Produktion seit langem (vor fünfzehn Jahren gab es dort den „Fliegenden Holländer“) erstaunlich sicher im Umgang mit dieser romantischen Oper und ihren großen Herausforderungen.

Tannhäuser wird in Görlitz unübersehbar zum Alter Ego Richard Wagners, der gegen Ende des 19. Jahrhunderts neue Schaffensimpulse sucht. Erst dann kann er wieder kreativ sein, wenn er erkennt, dass ihm die gleiche Frau Sinnlichkeit gewähren kann und zugleich doch zu einer tragfähigen Partnerschaft mit ihm fähig ist: Am Ende gibt es mehr als nur einen blühenden Pilgerstab, nämlich eine ganze Frischblatt-Kolonie auf abgeholzten Baumstämmen: Tannhäuser sinkt nicht entseelt zu Boden, sondern findet zu neuer Schaffens- und Manneskraft. Dabei sind beim Sängerkrieg die wichtigsten Werke der anwesenden Poeten gebändigt und portalhohe Buchrücken bestimmen den Schauplatz.

Bildung wird zum Bild
Literatur dient als repräsentatives Ornament, Bildung wird zum Bild. Als Zentrum von Tannhäusers Atelier hat Karine Van Hercke einen Konzertflügel gesetzt, aus dessen Corpus der kecke junge Hirt (Jenifer Lary) in Tracht entspringt. Ji-Su Park als rundum fabelhafter Wolfram von Eschenbach singt sein Lied an dem Abendstern vor dem umgestürzten Instrument und großbürgerlichem Statussymbol, aus dem die Phantasien drängen. Er ist der Stern dieses „Tannhäuser“-Ensembles, eine bessere, stimmigere Leistung ist kaum denkbar.

Für kulturpessimistische Wagnerianer wie Charles Baudelaire oder Apokalyptiker wie Oswald Spengler wäre das Ende dieser hier kaum anarchischen Kunst- und Schaffenskrise wohl zu optimistisch, zu unspektakulär gewesen. Aber François de Carpatries steuert in seiner plausiblen, schnörkellosen Personenregie so gekonnt auf das harmonische Ende zu, dass seine durch die schweren Kostüme verdichtete Lesart als Salonpièce hervorragend mit dem Werk und der musikalischen Realisierung der fast strichlosen Dresdner Fassung harmoniert. Albert Seidl verstärkte den rundum homogenen Opernchor auf etwa vierzig Sänger und hält ihn in der stimmendominierten Überakustik des Theaters in einer ausgezeichneten Balance.

Andrea Sanguineti legt mit der Neuen Lausitzer Philharmonie ein eindrucksvolles Plädoyer für die belcantesken, melodischen Momente der Partitur vor. Natürlich ist in Görlitz die Balance mehr auf Seiten des Blechs und fördert zwangsläufig den mehr offenen als streichergedeckten Klang. Nicht nur die kleine Celli-Gruppe hinterlässt genauso wie die kultivierten Hölzer einen sehr guten Eindruck. Andrea Sanguineti ist ein hervorragender Sängerdirigent, weiß mit den akustischen Tücken des Hauses umzugehen und zeigt immer wieder mit Eleganz und Dolcezza, wie viel Meyerbeer und Donizetti in Wagner stecken. Dazu hat er in den beiden Hauptpartien auch die genau richtige Besetzung.

Denn Patricia Bänsch ist als Elisabeth kein zahmes Gesangsverein-Maskottchen, als Venus ebenso wenig eine Gründerzeit-Kurtisane. Gertenschlank windet sie sich auf dem großen weißen Bett um Tannhäuser und attackiert ihn bei seiner Rückkehr zum Sängerfest auf Augenhöhe. Sie durchmisst ihr intensives Rollendoppel mit unerschöpflich markanten Tönen und optimaler Diktion. Ein spannendes Porträt, in denen sich Patricia Bänsch erfreulich gegen die von Wagner seinen Frauenfiguren aufoktroyierten Erlösungsaufgaben zur Wehr setzt.

Optimale Balance
Das gewinnt eine optimale Balance durch die Besetzung mit einem Tannhäuser, der aussieht wie ein echter Salonlöwe und dazu das vokale Umfeld dieser gefürchteten Partie mitdenkt. Die italienisch geführte Stimme Franco Farinas hat nach seinem bemerkenswerten „Tristan“ mit Catherine Foster vor einigen Jahren in Weimar noch immer ein außerordentlich schönes Material, das allerdings nicht immer ganz bis an die Enden der kräftezehrenden Preislied-Strophen reicht. Die Romerzählung Franco Farinas wird zum expressiven, konditionsstark durchgehaltenen und steigerungssatten Höhepunkt des Abends. Da gibt er eine glänzende Visitenkarte für zukünftige Aufgaben als Peter Grimes oder Herodes ab.

Nicht ganz klar ist, was die Lazarettschwestern am Ende mit dem Kinderwagen wollen und was dem Rosenregen auf Tannhäusers Liebeslager, das es hier anstelle einer Venusgrotte gibt, noch folgen kann. Aber das sind Bagatellfragen angesichts dieser rundum erlebenswerten Produktion.

Großes Wagnis, erstaunlicher Gewinn

Richard Wagners „Tannhäuser“ ist nach 54 Jahren in einer Neuinszenierung wieder in Görlitz zu sehen

Kurz vor seinem Tod, am 13. Februar 1883 in Venedig, war Richard Wagner der Meinung, er sei der Welt noch einen „Tannhäuser“ schuldig. Gut 40 Jahre zuvor hatte er mit der Arbeit an seiner fünften Oper, „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg“ begonnen, 1845 fand die Uraufführung in Dresden statt. Wagner hat seinen „Tannhäuser“ mehrfach bearbeitet, zu Ende kam er nicht, denn durch dieses Werk des jungen Kunstrevolutionärs in Dresden zieht sich eine seiner grundsätzlichen Fragen im Hinblick auf die Existenz des Künstlers und dessen Zwiespalt in der Überwindung des Widerspruches zwischen zerstörender und zugleich erlösender Macht des Eros und der Liebe.

Die dramaturgische Dialektik dieses Werkes findet in Wagners Musik eindringliche Entsprechung. Deutlich vernimmt man die musikalischen Gegensätze. Hier noch die geschmeidige Kantilene der deutschen Romantik, dagegen klangliche Erweiterungen, in denen sich die Wagnersche Kraft seiner späteren Musikdramen ankündigt. Breites Pathos, hymnische Steigerungen, wie in der grandiosen Ouvertüre, brechen sich immer wieder Bahn und müssen doch in scharfen Kontrasten den Dialog beflügeln mit klangvollen Harmonien, arioser Sinnlichkeit und massiven Einsätzen der Chöre. Diesen nicht gerade geringen Herausforderungen hat sich das Gerhart-Hauptmann-Theater gestellt, sicher ein Wagnis, diese große Oper in der Dresdner Fassung an einem nun nicht gerade großen Theater mit entsprechenden Möglichkeiten aufzuführen.

Man ist in Görlitz dieses Wagnis eingegangen und konnte letztlich gewinnen. Dies verdankt sich ein erster Linie der musikalischen Leitung des scheidenden Generalmusikdirektors Andrea Sanguinetti, dem es gelingt, bei anhaltender Steigerung die Mitglieder der Neuen Lausitzer Philharmonie dynamisch zu motivieren. Da vernimmt man etwa im Vorspiel zum dritten Akt betörende Passagen von kammermusikalischer Intensität, berührende und zugleich verstörende Dramatik des vollen Orchesterklanges mit sattem Streicherklang und bedrohlichen Einsätzen der Bläsergruppen. Der verstärkte Opernchor, insbesondere die besondere Präsenz der Männerstimmen, in der Einstudierung von Albert Seidl, erhöht den Gewinn dieser Aufführung beträchtlich. Regisseur François de Carpentries lässt die Handlung in der Ausstattung von Karine Van Hercke nicht im sagenhaften Mittelalter spielen, überführt sie auch nicht gänzlich in die Gegenwart, überlässt mit optischen Bezügen, die eher, bis auf Ausnahmen, ins spätere 19. Jahrhundert weisen, mögliche Vergegenwärtigungen dem Zuschauer. Den Venusberg hat sich der Künstler ins Arbeitszimmer geholt. Die Venusgrotte ist das Bett einer beliebigen Möbelhauskette, darin wird am Ende Elisabeth aufgebahrt sein und sich zurückverwandeln in Tannhäusers Venusfantasien.

Der Sängerkrieg auf der Wartburg vollzieht sich vor riesigen Folianten, auf deren Buchrücken man Namen und Werke der Minnesänger erkennt. Aus den Stümpfen abgeholzter Bäume, in die zunächst die Pilger ihre Kreuze pflanzen, wird am Ende das erlösende Grün üppig sprießen. Immer ist ein großer Flügel dabei, zunächst entsteigt ihm Jenifer Lary als junger Hirte, auf dem Instrument werden dann die vier Edelknaben, hier Brautjungfern wie aus einer Freischütz-Aufführung geborgt, Elisabeth, die noch die Wäsche der Venus trägt, in eine keusche Braut verwandeln. Am Ende ist der Flügel umgestürzt, wirkt wie ein aufgeklappter Sarg, im Kerzenschein singt Wolfram von Eschinbach darin sein Lied an den Abendstern, ein wenig Kitsch lässt grüßen. Abgesehen von einigen RegietheaterMätzchen, bleibt die Handlung in ihren Grundzügen klar und gut nachvollziehbar, zudem ist die Textverständlichkeit durchgehend außergewöhnlich gut. Und auch in gesanglicher Hinsicht kann man in Görlitz aufs Ganze gesehen von einem Gewinn sprechen. In dieser Konzeption ist es unvermeidlich, die Partien der Venus und der Elisabeth von einer Sängerin interpretieren zu lassen. Das hat es schon mehrfach so gegeben, und das führte immer wieder auch zu Problemen. Patricia Bänsch, aus dem Mezzofach kommend, hat nun allerdings das Potenzial gewonnen, als Elisabeth mit den Möglichkeiten ihres jugendlichen, dramatischen Soprans überzeugende Höhepunkte zu setzen. Da sind der Jubel in der „Hallenarie“ und die Innigkeit im abschließenden Gebet und dazwischen auch die freudige Erregtheit im Wiedersehensduett mit Tannhäuser. Diese Intensität kann sie in den dramatischen Szenen als Venus leider nicht im gleichen Maße erreichen.

Der Tenor Franco Farina ist ein vor allem kraftvoller Tannhäuser, aber nicht immer gehen dramatische Gestaltungskraft und Stimmvolumen zusammen. Faszinierend ist vor allem seine dunkel, baritonal grundierte Tenorstimme. Einige sensiblere Zwischentöne würden aber der Konzeption dieser Aufführung in Korrespondenz zum so wunderbar differenzierten Dirigat von Andrea Sanguinetti sehr gut tun.
Stefan Bley bietet als Hermann, Landgraf von Thüringen, eine beeindruckende Leistung. Der Preis, im Sinne eines Sängerwettstreites, aber gebührt dem jungen Bariton Ji-Su Park als Wolfram von Eschinbach. Ob in der hymnischen Ansprache auf der Wartburg mit sinnlichem Pathos oder erst recht beim Lied an den Abendstern, mit liedhafter und italienisch geschulter Legatokunst, dann auch im erregten Ausbruch, um Tannhäuser zu retten, dieser Sänger erweist sich als der große Gewinn dieser insgesamt sich zu einer gelungenen Premiere abrundenden Aufführung von Wagners Meisterwerk nach nunmehr 54 Jahren am Theater in Görlitz.

Kompromisslos in den Untergang

Das Görlitzer Theater wagt das Großprojekt "Tannhäuser". Leider fehlten Regie-Ideen.


Tannhäuser steht zwischen zwei Frauen: Venus, die Göttin der Liebe, einerseits. Die Heilige Elisabeth von Thüringen, die Ikone der Tugendhaftigkeit, andererseits. Der Sänger im Spannungsfeld von Dionysischem und Apollinischem – darunter macht es Wagner nicht. In Görlitz, wo Richard Wagners große romantische Oper am Sonnabend Premiere hatte, ist es ein wenig anders. Venus und Elisabeth werden von der gleichen Sängerin gesungen. Die Inszenierung führt zusammen, was der Komponist ausdifferenziert hat. Das ist keine neue Idee, aber sie kann spannend sein.

„Tannhäuser“ in Görlitz ist eine Herausforderung. Ganz große Oper im kleinen Haus, breit angelegte Musik mit schmalem Etat, hochspezialisierte Gesangsaufgaben für Sänger, die auch Musical und Operette können müssen. Rechtfertigt der Wunsch, ein solches Stück auch einmal hier zu spielen, die Kompromisse?

Die ersten Takte der Ouvertüre verhießen, dass eine Herausforderung eben auch beeindruckende Qualitäten zutage fördert. Die Neue Lausitzer Philharmonie unter ihrem Chefdirigenten Andrea Sanguineti setzte im Laufe des mehr als dreistündigen Opernabends immer wieder solche klangvollen Akzente, fand zu begeisternd schönen, eindringlichen Momenten. Dabei ist unbedingt auch der Chor zu nennen. Auch in den Solorollen gab es Glanzlichter. Gerade das Ensemble der Minnesänger war differenziert und harmonisch im Klang, Stefan Bley gab einen rundum überzeugenden Landgrafen. Patricia Bänsch spielte als Venus verführerisch mit ihren Reizen, steigerte sich stimmlich als Elisabeth, setzte selbstbewusst Akzente, kämpfte für Tannhäuser, der ihr das Herz gebrochen hatte.

Venus als Muse des Künstlers, Elisabeth als dessen Maßstab und Ziel, die Bilder sind eindeutig. Leider fehlten der Regie von François de Carpendries die Ideen. Auch die Ausstattung von Karine Van Hercke war nicht mehr als ein dekorativer Rahmen für eine wenig inspirierte Inszenierung. Mit deckenhohen Bücherregalen, herumliegenden Notenblättern und Kostümen des 19. Jahrhunderts holte sie die Geschichte aus der Sagen- in die Erlebniswelt Wagners, thematisierte Kunst und Künstler, blieb aber bei der Zusammenführung der beiden Frauen auf der Strecke.

Dass Tannhäuser im Sängerkrieg für sein großes Loblied auf die lusterfüllte Liebe ein Venusdouble als Motivation benötigt, belegt das Scheitern der Regie am konzeptionellen Ansatz. Regisseur de Carpendries reichert die Aufführung zusätzlich mit schwer enträtselbaren, quasi allegorischen Figuren an. Das lenkt zwar von der Quintessenz der Geschichte, nicht aber von ihrer mangelhaften szenischen Bewältigung ab. Allerdings ist Franco Farina als Tannhäuser auch kein beweglicher Darsteller. Er bleibt sehr stark auf das Gesangliche konzentriert und erreicht selbst da hörbar seine Grenzen. Im Gegensatz dazu ist Ji-Su Park ein Wolfram von Eschenbach, der bei jedem Ton überzeugt.

Elisabeth stirbt, Tannhäuser geht unter – kompromisslos. Der „Tannhäuser“ in Görlitz hingegen bleibt ein Kompromiss. Dabei ist im Wagnis des Großen immer wieder Erstaunliches zu hören.

Wieder am: 24.3., sowie 1., 6. und 13.4., Gerhart-Hauptmann-Theater Görlitz

Die Tür bleibt zu.
»Der Konsul« am Görlitzer Theater schafft es, einen hochaktuellen Stoff und anspruchsvolle, zeitlose Oper zu vereinen.


von Marchel Pochanke
Eine Frau bittet um Hilfe, aber die rettende Tür in das Nachbarland bleibt verschlossen. „Sie gehören nicht zu uns. Sie sind falsch bei uns.“ So geht es zu in der Oper „Der Konsul“, die am Sonnabend am Görlitzer Theater Premiere hatte. Die Vorstellung war, das hatte das Theater im Vorfeld kommen sehen, weniger gut besucht als vergleichbare Opernpremieren. Aber aktuelle Politik auf der Bühne, in einem ziemlich unbekannten Werk, das ließ wohl manchen Besucher zögern.

Dass es beim Konsul, der eine Flüchtlingsgeschichte verhandelt, vor allem um aktuelle Politik geht, ist allerdings ein Missverständnis. Schließlich wurde die Oper von Gian Carlo Menotti 1950 in den USA geschrieben, und das Thema der Hilfesuchenden, denen aus diversen Gründen keine Hilfe gewährt wird, ist noch wesentlich älter und zeitlos. Demnächst werden wir vor dem Hintergrund einer vergleichbaren Geschichte das wichtigste Fest des Abendlandes feiern. Das Thema von „Der Konsul“ ist zutiefst menschlich und hat dabei erst einmal nichts mit politischen Präferenzen oder Einstellungen zu tun. Dieser Interpretation verschreibt sich die Görlitzer Aufführung unter der musikalischen Leitung von Generalmusikdirektor Andrea Sanguineti und der Regie von Dorotty Szalma konsequent.

Dabei hätte Szalma, Zittauer Schauspieldirektorin mit ungarischen Wurzeln, gerade allen Grund, die aktuelle Politik auf die Bühne zu holen – verweigert sich das osteuropäische Land unter der Regierung von Victor Orbán doch fast völlig dem gesamteuropäischen Flüchtlingskonsens. Was dort geschieht, untergrabe die Fundamente der Gemeinschaft, heißt es dazu im Görlitzer Programmheft.

Das ist auch der Vorwurf an die herzlose Bürokratie, um die es im „Konsul“ geht. Dabei ist eben jener Konsul nie zu sehen, den Magda Sorel sprechen will, in der Hoffnung, das unsicher gewordene Land verlassen zu können Gibt es ihn? Die Situation erinnert an Kafkas Schloss, nur dass Magda im „Konsul“ irgendwann nicht länger stillhält. Das Herz geht ihr schließlich über, die Akten mit all den Namen flattern durch die Luft. Patricia Bänsch setzt hier mit einer famos-furiosen Arie einen wirklichen Glanzpunkt und erntet hochverdienten Szenenapplaus. Ihre Hauptrolle strahlt viel Gefühl und Entschlossenheit aus, ihre Stimme verrät nichts von der Unsicherheit des Landes, das sie verlassen will, ja muss. Ein Höhepunkt ist auch das Duett der Sopranistin mit Ji-Su Park. Es ist die Liebesszene des bedrängten Paares Sorel, die früh im Stück stattfinden muss, denn von jetzt an steht die ersehnte Flucht im Mittelpunkt. Beate Maria Vorwerk als Magdas Schwiegermutter trägt mit ihrem warmen Mezzosopran zur gefühligen Stimmung bei – im besten Sinne. Hier sind Menschen betroffen, und so lässt Szalma auch die anderen Figuren auftreten: Hans-Peter Struppe gibt einen Mr. Kofler, dessen ewiges Warten im Saal fast schmerzlich spürbar wird. Thembi Nkosi darf als Zauberer Nika Magadoff wirkliche Magie vorführen und das Publikum verblüffen – angelernt wurde er von den Görlitzer Magie-Größen Vincent Frommer und Thomas Majka. Auch Magadoff ist, bei aller verspielter Lebenslust, vor allem ein weiterer Name auf der Liste: „All die Namen – es sind die gleichen Geschichten“ singt Anna Werle. Sie wird für ihren Part der strengen Beamtin, die sich dann doch vom Schicksal der Wartenden erweichen lässt, vom Publikum gefeiert. Die Görlitzer Inszenierung atmet hier viel Leben, setzt auf Person statt Politik.

Die große Welt mit ihren Millionen Wartenden, den Türen, die verschlossen bleiben, den Fluchten von Menschen, die sich ihres Lebens nicht mehr sicher sein können, dringt zwischen den Szenen über großflächige Videos von Adam Synyszyn in den Saal. Da spannt sich der Bogen von der Vertreibung aus dem Paradies über Verfolgungen, die in Europa im Namen des Christentums und später, im 20. Jahrhundert, der Überlegenheit einer Rasse, stattfanden. Erst am Schluss sind Flüchtlingsboote im Mittelmeer und Menschen auf den Zäunen an den Außengrenzen der EU zu sehen – Bilder, die allzu schnell ihren Platz im kulturellen Gedächtnis gefunden haben als Bilder, die doch von der Einzigartigkeit der Schicksale nichts sagen. Nicht nur diese Intermezzi werden von der Neuen Lausitzer Philharmonie unter Andrea Sanguineti mit größter Hingabe gespielt. Das Orchester erweist sich unter dem Italiener einmal mehr als echter Geschichtenerzähler, treibt die Handlung voran, mit viel jazzigem und dennoch präzisem Blech vor allem, da zeigt sich die amerikanische Handschrift in der Komposition aus den 50er Jahren. Die tragenden Passagen bekommen ihren notwendigen Anteil Schmelz, nie aber so, dass es unstimmig oder bräsig würde. Die Beteiligten wollen diese Geschichte unbedingt erzählen, das wird spürbar, und sie tun das mit bemerkenswertem künstlerischen Gehalt und Charme.

So wenig, wie John Sorel, der Freiheitskämpfer, der in „Der Konsul“ fliehen muss, Angst hat bei dem, was getan werden muss, hat das Gerhart-Hauptmann-Theater Angst vor der „Flüchtlingskrise“ als Publikumsbremse. Das Thema ist da draußen. Haltung wird verlangt. Dazu will und kann das Stück beitragen, ohne den Holzhammer herauszuholen. Denn zunächst ist es eine musikalisch tolle Oper.
Was kann das Stück darüber hinaus? Vielleicht nichts verraten, was wir nicht schon wissen. Aber es macht anschaulich, worum es im Angesicht der kalten Autoritäten geht: Menschlichkeit, Überwindung des Nummerndaseins. Magda Sorel kann im „Konsul“ nicht gerettet werden, weil sie eine von vielen ist. Als wäre das ein Grund.

Flüchtlingsstau im herrenlosen Konsulat‎
Zittaus Intendantin Dorotty Szalma befragt in Görlitz Menottis „Der Konsul“ nach deutschen Gegenwartsbezügen


von Andreas Herrmann
Ganz klar ist: Es hätte zum Schluss viehisch gerummst, als es an der Tür klingelt. Denn das Opfer namens Magda Sorel lag mit dem Kopf auf dem offenen, flammenlosen Gasherd, um sich und ihren Mann, den Dissidenten, vom Regime zu erlösen, nachdem zuvor schon Kind und Schwiegermutter abhanden kamen.
Jedes halbwegs polytechnisch gebildete Ossi hielt sich zwar die Ohren zu – aber nichts passierte, das Theater wackelte und wankte nicht, das Orchester spielte weiter bis zum tragischen Ende, das darob durchaus in Betroffenheit mündete.
Denn dieser Tod ist einerseits total sinnlos, andererseits dreht sich draußen, in der vermutlich autoritären Grauwelt eines unbenannten EU-Landes, alles weiter.

Denn selten – sieht man von Wagner oder tragischem Herzschmerzzeug ab – wird eine trostlose Geschichte im
Musiktheater so gnadenlos zu Ende gebracht wie jene von Gian Carlo Menotti, der nicht nur die Musik, sondern auch das Libretto stiftete. In „Der Konsul“ erzählt er die Auslöschung der Familie Sorel – vermeintlich aufgrund
schräger Bürokratie in einer seltsamen, anonymen Diktatur zu vor allem sinfonisch sehr gelungener Musik.
Dabei wartet ein illustres Figurenensemble auf die Papiere eines ebenso anonymen Konsulates. Herkunft und
Nationalität könnte man vielleicht aus den Namen schließen, die der Italiener im amerikanischen Exil erfand, spielen aber keine Rolle. Anhand der skurrilen Gestalten, die alle irgendwie weg wollen, vermutet man es eher im Süden, anhand der Korrektheit ähnelt die Behörde allerdings eher einer deutschen Jobagentur.

Dort hat die Konsulsekretärin (Anne Werle als gestrenge Exotendompteuse) auf ihrer schwer zu erklimmenden scheinweißen Ausreiserutschbahn (hervorragende Ausstattung: Gretl Kautzsch), einer schrägen Rampe zum Herrn Konsul, alles im Griff. Solange, bis die einzige, die als „Politische“ wirklich schnell weg müsste – unsere
omnipräsente Magda Sorel – die entscheidende Frage stellt: Gibt es diesen Konsul (und damit die Hoffnung) überhaupt? Um damit rasch Panik und Chaos auszulösen –
durchaus amüsant aufgelöst in zwei Tanznummern, deren eine man als Persiflage auf „Be happy“ werten kann.
Doch Sorel hat Todesangst, vor allem um ihren Mann John, der in Form von Ji-Su Park (wie gewohnt stark in Stimme wie Spiel), anfangs vor den Bundesbehörden durch den Gasherd in eine Nachbarkammer, später ganz und gar geflüchtet ist. Er zögert aber noch, auf Nimmerwiedersehen ins Ausland zu fliehen, wartet derweil in den Bergen auf die Ausreise seiner Frau und kommt, wie von seinen Häschern erwartet, aus Liebe zurück. Patricia Bänsch, die in dieser Titelrolle – jenseits des Wutausbruchs– sehr sensibel bis zerbrechlich wirkt und die Tücken, vor allem ihrer lange Klagearie, souverän meistert, will – nachdem ihrer Schwiegermutter (Beate Maria Vorwerk) schon mal posthuman ihren Enkel erstickt hat – wenigstens den Mann retten, nachdem sie ihren Zweikampf mit Stefan Bley als kraftvollem (BND-?) Agenten verlor.

Zittaus Schauspielintendantin Dorotty Szalma entschied sich schon vor fast zwei Jahren mutig für eine Uraufführung von Christoph Klimkes Drei-Personen-Farce „Der obdachlose Mond“. Diese flüchtige Flüchtlingsgeschichte enttäuschte nicht nur beim Sächsischen Theatertreffen in Bautzen, sondern auch in Zittau redet davon heute keiner mehr, was vor allem an der seltsamen Regiearbeit von Hannes Hametner lag. Nun hat sie selbst geliefert und gemeinsam mit ihrem Zittauer Team – neben Kautzsch Dramaturg Gerhard Herfeldt und Videokünstler Adam Synyszyn – das Mögliche an dramaturgischer Spannung aus der Geschichte heraus geholt.

Nicht vorbei kommt sie an der mangelnden Vergleichbarkeit mit der Jetztzeit – denn Gegenwartsbezug in Zeiten von knastartigen Flüchtlingslagern, absoluter Überwachung (vor allem dank netzsozialer Ro- und Biobots) und demokratisch legitimierten Drohnenmorden zu behaupten, ist recht gewagt. Die Broadwayoper kann ihre Herkunft und Nähe zum Film nicht verleugnen – und bezöge hierzulande just Rente, stammt sie doch aus dem Jahre 1950. Sie erschließt sich wohl nur im einstigen Kontext geordneter Verhältnisse mit echten Grenzen und Posten – plus eisernem Vorgang, der heute woanders rostet.

Generalmusikdirektor Andrea Sanguineti dirigiert seinen Werkvorschlag, den er ungefähr zu Zittauer Mondzeiten offerierte, als Menottis Landsmann natürlich sehr souverän. So liefern der Italiener, der ohne Probleme aus Hannover, und die Ungarin, die ebenso aus Wien in die Lausitz einreiste, gemeinsam eine Geschichte, die trotz der Verortung im Europa der Gegenwart in eine Zeit verweist, als Diplomatie noch etwas zählte und in denen ein richtiger Pass als Wert erschien. Heute vagabundieren auf Botschaften nur noch Whistleblower, denen Geheimdienste wie Justiz geile Damen unterschieben, um ihrer öffentlich habhaft zu werden.

So kann der Premierendirigent, gegen dessen Weiterverlängerung als Generalmusikdirektor sich die Musiker der Neuen Lausitzer Philharmonie nahezu vor Jahresfrist aussprachen und damit eine Reihe seltsamer Entscheidungen fortsetzen, die irgendwann ihren Orchesterruf (und damit Haus samt Brot) gefährden dürften, am Ende der Spielzeit vermutlich problemlos wieder aus der Neuen Lausitz ausreisen. Schon zur Premierenfeier ließ er sich entschuldigen, weil er einen Flieger gen Italien bekommen müsse, um dort am nächsten Tag zu proben.

Derweil bastelt das Theater nach diversen Vorspielen schon intensiv an der Nachfolgerpräsentation, die – so wurde im Foyer görlitzlike gemunkelt – nicht minder für Furore sorgen soll als jene beiden vorhergehenden, also
jene von Eckehard Stier zum Start 2003 und die von Andrea Sanguineti zehn Jahre darauf, die aber beide für
Görlitz keine Träne übrig haben werden. So dirigiert der scheidende GMD seinen Vorschlag für eine kurze Dreierserie im März in Zittau. Sein Stellvertreter Ulrich Kern, seit 2011 Erster Kapellmeister in Görlitz, gibt die Dezember-Vorstellungen – und auch die Zittauer Premiere am 3. März.

Männer und Krieg
...die Großherzogin mag beides. Die neue Operette am Theater Görlitz ist unterhaltsam,lustig und ganz ohne Doppelsinn.


von Jens Daniel Schubert

Wer bei Gerolstein nur an Mineralwasser denkt, ist auf dem falschen Dampfer. Im Görlitzer Theater ist die »Großherzogin von Gerolstein« zu erleben. Die hat sich Jacques Offenbach mit seinen Librettisten erdacht, und diese Autoren stehen mehr für Sekt, als für Selters, für sprudelnde, mitreißende Musik, frecheDialoge und skurrile Figuren. Das ist auch heute noch lustig. Mit Yvonne Reich hat das Theater eine Sängerdarstellerin, die die mannstolle Soldatenfürstin urkomisch, herrlich überzogen und mit variantenreich-durchtragender Stimme verkörpert. Und all die kuriosen Typen, die sich an ihrem Kleinstaaten-Hof herumtreiben, werden ebenfalls mit viel unterhaltsamem Witz auf die Bühne gebracht.
Das gleiche Team, das auch schon Linckes »Frau Luna« als amüsante Biergarten-Unterhaltung im Sommer auf die Bühne im Stadthallengarten gebracht hatte, ist auch hier am Werk: Regisseur Steffen Piontek, Ausstatter Mike Hahne und Choreograf Winfried Schneider. Auch beim Offenbach versucht das Team nicht, politische Botschaften zu verkünden. Sie zeigen die Parodie, sie entdecken die Verrücktheiten der Figuren, sie überzeichnen, spielen den Witz aus, bringen die Dialoge auf den Punkt und die Musik choreografisch auf die Szene.
Ulrich Kern am Pult, die Neue Lausitzer Philharmonie im Graben und neben den Solisten ein gut aufgestellter Chor greifen den Spielgedanken auf, setzen ihn mitreißend um und können das Publikum begeistern.
Yvonne Reich als Großherzogin steht im Zentrum. Und sie steht auf Soldaten. Den feschen Fritz zum Beispiel. Frank Ernst spielt den »schlechtenSoldaten«, der durch die Gunst der Fürstin innerhalb von
24 Stunden zum General-Oberbefehlshaber und siegreichen Feldherren wird. Wegen seiner treuen Liebe zu seiner Verlobten Wanda verliert er alles innerhalb des nächsten Tages und erhält wunschgemäß die Schulmeisterstelle. Er kann zwar nicht lesen,aber was soll es. »Quereinsteiger« war eins der wenigen aktuellen Extempores. Dem Fritz wünschte man,dass er weniger Objekt ist. Etwas mehr Bauernschläue, etwas mehr Schweijk’sche Doppelbödigkeit täten der Figur gut, gäben der Geschichte mehr Tiefsinn, ohne sie zu überfrachten. Sie würden auch seine Braut Wanda aufwerten, die in der Darstellung von Jenifer Lary so eher naiv-blass erscheint.
Fritz‘ Gegenpol, der Prinz Paul, darf genau so unbedarft-verliebt ein willenloser, zur Karikatur verkommener Mitläufer sein, wie ihn Thembi Nkosi spielt. Dass er zumSchluss der lachende Dritte ist, den die Gerolstein nimmt: »Wenn man nicht kriegt, was man liebt, liebt man, was man kriegt!«, könnte auch so eine konzeptionelle Idee sein, auf die das Inszenierungsteam verzichtet hat.
Neben dem Prinzen aus Wolkenkuckucksheim agieren Hans-Peter Struppe als General und MichaelBerner als im lutherischen Ornat gekleideter Haushofmeister. Als Intriganten-Trio und Typen werden sie mit viel Spaß an Theatergags geführt, die zum immer wiederholten Running-Gag werden, und sind mit großem Eifer und der nötigen Präzision dabei. Diese Disziplin, Bewegungsabläufe und Gesten mit der nötigen Exaktheit auszuführen, die im gesamten Ensemble einschließlich Chor zu beobachten war, führt zu dem oftmals an
Slapstick erinnernden Gesamteindruck der Inszenierung. Der wird durch quietsch-bunt vergnügte Kostüme und ein praktikabel-witziges Bühnenbild mitgetragen.
Die Görlitzer haben was zu schauen, was zu hören und können sich über die lustigen Typen – den kriegstollen General, den naiven Prinzen, den durchtriebenen Politiker, die mannstolle Fürstin – köstlich
amüsieren, lachen mit, applaudieren herzlich. Das ist ein unterhaltsamerAbend. Wer bei Offenbach allerdings nur an Unterhaltung denkt, ist auf dem falschen Dampfer. Eigentlich ist der zeitkritisch, bissig und hochaktuell, ein Vorläufer von Kabaret ala Herkuleskeule, Akademixer, Distel und Co. Dem folgt die Görlitzer Inszenierung nicht, obwohl der mitdenkende Zuschauer bestimmt Parallelen zum Heute entdecken kann.
Sächsische Zeitung, 18. Oktober 2017

Das klingt nach Schmerz

Der Tod der eigenen Kinder offenbart zwei Paaren „Am Schwarzen See“ am Theater Zittau ihr eigentliches Drama.

Das wichtigste Geräusch an diesem Theaterabend ist die Stille. Doch wird auf der Bühne kaum geschwiegen, im Gegenteil. Nach vier Jahren sehen sich zwei Paare zum ersten Mal wieder, das muss ja wohl gefeiert werden! Her mit Bier und Wein, raus mit den Anekdoten, ein Plaudern und Klönen und Kichern setzt ein. Doch zwischendrin stecken immer wieder Sätze, die wirken, als habe jemand das Ende abgebissen und sich daran verschluckt. Verschluckt und sich so für einen Moment zum Schweigen, zum Stillsein gebracht, mitten im Schnacken der anderen. Eddie sagt: „Wir haben nicht gedacht, dass ihr noch mal hierher –“.

Eddie und Cleo wohnen in einem Haus am „Am Schwarzen See“, so der Titel des Stücks, das seit Freitag am Theater Zittau läuft. Vor Jahren brauchten die beiden einen Kredit. Sie lernten den Banker Johnny und seine Frau Else kennen und freundeten sich an. Die Kinder der zwei Paare, Fritz und Nina, verliebten sich. Einmal fuhren die Jugendlichen auf den See hinaus und kehrten nicht zurück. Drei Tage suchten die Eltern nach ihnen, vergebens. Später fand man heraus, dass Fritz und Nina Schlafmittel genommen und in den Boden des Bootes ein Loch gehackt hatten. Ihre Handgelenke waren locker umschlungen mit einem Band aus Leder und Bast.

Bühne mit doppeltem Boden
Das Grauen aller Eltern, das eigene Kind zu verlieren: Hier ist es passiert und verbindet die beiden Paare unweigerlich. Ihre Ausweichmanöver retten sie nicht: sich jahrelang aus dem Weg gehen, sich dann doch wiedersehen und den Abend auf Heiterkeit polen. Es wäre allerdings kein Stück von Dea Loher, würde es bei den hilflosen Versuchen bleiben, Normalität vorzutäuschen. Loher, Jahrgang 1964, gehört zu den meistgespielten Dramatikerinnen in Deutschland. Ihre Texte kreisen um die großen Themen wie Verantwortung und Schuld. Es ist viel Trauriges im Spiel, was Stille abverlangt: von den Figuren (die sich teils dagegen sträuben), vom Publikum, das bei der Premiere in Zittaus kleiner Spielstätte hoch konzentriert dabei war.

Die Zuschauer sitzen auf drei Seiten verteilt um die symbolträchtige Bühnenkonstruktion von Gretl Kautzsch. Ein Hausgerüst mit noblem Pergoladach und Steg thront auf Pfählen, auf der Ebene darunter ruht ein Boot. Dann und wann verlässt jemand die Plauderrunde, steigt die Treppe hinab und findet im Boot nicht nur weiteres Bier, sondern auch Momente der Stille, des Zu-sich-Kommens, der Verarbeitung. So schlimm der Selbstmord der Kinder ist: In diesem Stück ist er dazu bestimmt, das tiefere Drama der Erwachsenen freizulegen, was an diesem Abend in Form von Belauerung, Vorwurf, Herabsetzung anderer geschieht. Alle vier haben sich in unpassende Lebensentwürfe verrannt. Jobs, die einen aushöhlen. Ortswechsel, die zur Entwurzelung führen. Die Kinder, von denen man zu viel verpasste. Beziehungen, in denen man nur noch Sachfragen bespricht.

Manchmal stechen die Schauspieler die inneren Konflikte etwas zu sehr nach außen, zum Beispiel wenn David Thomas Pawlak seinen Johnny kopfüber am Geländer zum Würgschlucken bringt und Kerstin Slawek die Else zeternd mit den Armen flattern lässt. Das andere Paar spielen Marc Schützenhofer als gutherziger Eddie und Renate Schneider als geschäftskühle Cleo. Unter der Regie von Stephan Bestier finden die vier in wechselnden Konstellationen zu einem genauen Dialogpingpong, das nach und nach packend die Dimensionen dieser Krise offenbart. Die Leere lässt sich nicht füllen, die Stille nicht leugnen, nicht mit Schnattern oder ausgehauchtem Zigarettenqualm und auch nicht, indem der nächste Schnappverschluss aufploppt.

Was bleibt
In Zittau zeigt man "Cabaret". Das Stück spielt vor 85 Jahren und ist doch brandaktuell.


von Jens Daniel Schubert
Wir sind die Alternative für Deutschland“. Ernst Ludwig sagt das, der für die Bewegung Geld aus dem Ausland schmuggelt. Die Bewegung, die die Macht ergreift und, das wissen die Zuschauer, aber nur wenige handelnde Personen ahnen es, Krieg und Vernichtung in ungeheurem Ausmaß bringt. Am Wochenende hatte „Cabaret“ in Zittau Premiere.
Wer eine flotte Revue im Zeitgeist der Zwanziger mit etwas Betroffenheitswürze aus einer längst vergangenen Zeit erwartet hat, wurde bitter enttäuscht. Dass das Premierenpublikum jubelte und sich fast alle im Saal zu stehenden Ovationen erhoben zeigt, dass Dorotty Szalma, die Zittauer Schauspieldirektorin, längst dafür bekannt ist, die Stücke auf ihre Relevanz fürs Heute zu befragen. Nicht nur dieser Satz „Wir sind die Alternative für Deutschland“ aus dem Mund eines Nazis, der Fräulein Schneider ganz freundschaftlich abrät von ihrer Ehe mit diesem echten „Mischnik“, der halt Jude ist und kein Deutscher, zeigt heutigen Bezug. Es ist die Gesamtsituation, die sie beschreibt und die betroffen macht. Die politische Verdrossenheit, diese es-ist-nicht-so-schlimm Mentalität, die heimeligen Volkslieder, die zum Marsch werden. Mit diesem geht es in die Pause, die rote Fahne mit dem Hakenkreuz glüht auf und dem Publikum verschlägt es den Applaus.
Ausstatter Udo Herbster setzt die Kit-Kat-Band in den halbhohen Orchestergraben, der in der Mitte mit einem Podest überbaut ist. Die Band aus fünf Musikern erzeugt einen kargen, aufrüttelnden Sound, der eher an den frühen Weill denn an Broadway erinnert. Dazwischen ist die Bühne des Cabarets, in dem der Conférencier alle herzlich „Willkommen“ heißt. Stephan Bestier macht die Paraderolle zu etwas ganz Persönlichem, abseits der großen Vorbilder, ist in Spiel, Gesang und Tanz überzeugend.
Hinter der Club-Bühne ein violetter Vorhang, der aufflattert oder hochgeht, um die Bühne für Spielszenen zu öffnen. Trister Alltag in sepia. Immer wieder wechselt die Szene in Cabaret-Nummern, springt hin und her, wechselt die Sänger. „Live is a cabaret“, das Leben ist wie auf einer Bühne. Doch die ist nicht nur glanzvoll und betörend-betäubend schön, sondern auch ziemlich heruntergekommen. Es ist mehr als ein geschickter Umgang mit den vorhandenen Potenzen, es wird zu einem konzeptionellen Ansatz, wenn die Kit-Kat-Girls jede ihr eigenes Profil zwischen aufreizend und ordinär, zwischen Show und verschmierter Schminke finden. Hier, wie in allen Cabaret-Szenen, zeigt die Choreografin Veronika Šlapanská, wie sie die Tänze der Zeit mit den Darstellern und für sie bühnenwirksam und ausdrucksstark umsetzt. Diese differenzierte Perspektive, die jedem seine eigene persönliche Haltung und Entwicklung gibt, ist auch in der Beziehung zu den immer klarer hervortretenden Nazis deutlich absehbar. Klaus Beyer gibt den Ernst Ludwig als netten, etwas einfach gestrickten Mann von Nebenan, dessen Rassismus so schrecklich selbstverständlich ist.
Mittendrin ist Sally Bowles, der Star jedes Abends. Doch nur in diesem Cabaret, das mit Sicherheit nicht an der besten Adresse zu finden ist. Sie lebt bei Max, der sie rauswirft, weil sie mit dem fremden Amerikaner geflirtet hat und kommt mit all ihren Koffern in das möblierte Zimmer dieser flüchtigen Bekanntschaft. Martha Pohla spielt und singt die Sally mit rückhaltloser, existenzieller Energie. Dorotty Szalma zeigt die Menschen hinter dem Bühnenglimmer, die Schattenseite der Großen Freiheit, das Schäbige hinter glänzender Fassade. So werden ihre Figuren nachvollziehbar, menschlich. Die Faszination dieser Welt, die überschäumende Lebensfreude, der utopisch-anarchistische Ansatz des permanenten Tabubruchs dieser Cabaret-Welt bleibt dabei unterbelichtet.
Daher ist es auch mehr Zufall als Faszination, die Cliff, den mittellosen amerikanischen Schriftsteller, in den Kit-Kat-Club treibt. Es ist Verlegenheit, dass er lyrische Zeilen rezitiert, die Sally faszinieren und Max so verärgern, dass er Sally rauswirft. Es ist der Mangel, es ist Alternativlosigkeit, die Sally in Cliffs Armen landen lässt, auch, wenn das für beide offenbar schön ist. Das sieht man aber nicht. David Thomas Pawlak ist ein sehr geradliniger Cliff, der nicht viel an sich herankommen lässt. Die ursprüngliche Erzählperspektive („Ich bin eine Kamera“) ist in dieser Inszenierung gänzlich verloren.
Wie kurze Einblendungen laufen die Szenen ab. Insbesondere rührend ist Geschichte von der letzten Hoffnung auf spätes Glück. Die Vermieterin Fräulein Schneider und der verwitwete Obsthändler Schultz finden sich. Doch die Zeiten sind nicht so. Fräulein Schneider entsagt der letzten Chance auf Glück, um antisemitischen Tendenzen und sich abzeichnender Pogromstimmung keine Angriffsfläche zu geben. Renate Schneider und Tilo Werner geben das Paar so unauffällig wie möglich. Deutsche im Überlebenskampf nach Erstem Weltkrieg und Weltwirtschaftskrise. Sie waren tatsächlich noch ahnungslos, glaubten, irgendwie durchzukommen. Heute, 85 Jahre später, haben die Menschen die Erfahrung, die Erinnerung an diese Zeit und wohin sie geführt hat.
Das ist der Schluss. Cliff reist ab. Sally bleibt. Das Cabaret spielt weiter. Der Conférencier singt und zieht sich aus. Übrig bleibt ein KZ-Häftling mit Judenstern. Das ist deutlich, sehr deutlich, vielleicht vordergründig. Doch es ist das Wissen um Deutschland damals, das die Schultzes und Schneiders von damals von denen heute unterscheidet.

Berührung ohne Berühren
In Zittau inszeniert Toni Burghard Friedrich David Mamets „Oleanna“ als Stück zur Stunde

von Andreas Herrmann
Das kann nicht das Ende sein: Luisa Jäger empört sich als Studentin Carol über ihr Unwissen bei ihrem Dozenten John alias Marc Schützenhofer. Foto: Pawel Sosnowski
Der rege Uni-Dozent John hat es beinahe geschafft: Er hat die Berufung zum ordentlichen Professor auf Lebenszeit direkt vor Augen, seine Frau – fast ständig an der Bürostrippe im fernen, vermutlich privaten Irgendwo und offenbar umgeben von seltsamen Typen respektive Familie oder Anwalt – werkelt am passenden Hauskauf und an einer Überraschungsparty, die er via Arbeitsmoral vermasselt.
Doch plötzlich schwebt eine finstere, feminine Wolke jenseits der Sprechzeit ins Dozentenzimmer – die offenbar nicht so sehr college-affine Studentin namens Carol (einen Studenten würde man bildungsfern nennen) dringt in das grüne Arbeitsparadies des pädagogischen Idealisten ein, garniert mit hörenden wie sensiblen Pflanzen, und bringt ihn mählich wie subtil, aber offenbar sehr planvoll zum Scheitern.
Aus dem Kampf gegen den persönlichen Misserfolg im Seminar – und damit gegen ihr eigenes Unischeitern, das die junge Frau mit allen Mitteln verhindern will – wird später der pure Geschlechterkampf einer ganzen Feministinnengruppe. Aber anders als bei bestimmten Männern in höheren Positionen, wo heute Fraufemen gerne mal blank ziehen, solange sie Kameras schützen, bittet sie erst nur um Hilfe im Stoff. John, ein Rebell gegen das eigene Bildungsverwertungssystem, glaubt sich mitschuldig an ihrem Scheitern, bietet an, sein Buch von vorn an durchzugehen, und tappt dabei hilfswillig und behände wie ein Bär in die Honigfalle. Um sich dann einer Kampagne wegen sexueller Belästigung ausgesetzt zu sehen, in der es in einer hysterisch wedelnden Gesellschaft weder Erbarmen noch Entrinnen gibt, ohne dass die Schuldfrage hinreichend geklärt wird.
Regisseur Toni Burghard Friedrich, aus Schlegel bei Zittau stammend, hatte – nach Dresdner Abitur und Wiener Studium und einigen Dresdner Inszenierungen in der Freien Szene (so im Labor- und Schlossparktheater) – bereits im Vorjahr ein respektables Debüt am Hauptmann-Theater, bei dem er gemeinsam mit Ausstatter René Fußhöller die Gegebenheiten des schnieken Zittauer Foyers, vor allem dessen hervorragende Akustik, gut nutzte. Seine „Seite Eins“ – eine Ein-Mann-Farce über einen moralfernen Boulevardreporter – läuft immer noch, derzeit im Görlitzer Apollo.
Nun hat er mit „Oleanna“ das Stück der Stunde in zweimal 40 Minuten neu interpretiert. Das Besondere der Inszenierung ist eine Hauseigenart: Denn der Zittauer Theaterjugendclub macht nicht nur eigene oder trinationale Produktionen, sondern kooperiert als Sahnehäubchen für die Besten mindestens einmal jährlich mit dem Profi-Ensemble. So entstanden in den vergangenen Spielzeiten etliche beeindruckende Foyerkammerspiele wie Hübners „Der Boxer“ oder Schmitts „Die Dame in Rosa“. Aber auch große Hinterbühnenstücke mit aktuellem Bezug wie „Fatima“ oder „Geheime Freunde“.
Als John steht Marc Schützenhofer auf der Bühne, der sich in Zittau sichtlich wohl fühlt und bislang jede Herausforderung souverän meisterte. Als Carol sind zwei junge Damen – jeweils 16 Jahre jung – abwechselnd zu sehen. Luisa Jäger meisterte mit zunehmender Sicherheit die Premiere so, dass sie atemlose Stille und durchaus das passende Mitleid mit ihrem Opfer erzielte: Blond, burschikos und in Latzhosen – und eigentlich kein bisschen erotisierend bringt sie ihren Fast-Prof zum Schwitzen, später kurz zur Weißglut und zum außerordentlichen Abdank vor ihren Gnaden.
Sarah Wenzel, im Programmheft schwarzhaarig und femininer, ist ein ganz anderer Typus, der sich auch im Kostüm widerspiegelt. Sie wird nun am morgigen Donnerstag die zweite Vorstellung spielen. Aus dem Theater wird kolportiert, dass es nahezu eine andere Inszenierung sein soll – also schafft Friedrich, wieder im originellen Bühnenbild von René Fußhöller, quasi ein Doppelwerk, was auf unnötige Aktualisierung des vor 25 Jahren passenderweise in Harvard uraufgeführten Männerwerks verzichtet und dennoch die Balance wahrt. Dazu trägt die jugendforsche Unschuld von Luise Jäger ebenso wie die herrliche Verklemmtheit Schützenhofers bei – denn für den Autor David Mamet ist Unisex wirklich unsexy.

nächste Vorstellungen im Hauptmann-Theater-Foyer Zittau: 25. Januar und 15. Februar
www.g-h-t.de

Fassen Sie mich nicht an!

Machtspiel zwischen Professor und Studentin: Das Zittauer Theater inszeniert "Oleanna" als Stück zur Stunde.


von Rainer Kasselt
Es fängt harmlos an und endet als Katastrophe. Die verhuschte zwanzigjährige Studentin Carol kommt mit ihrem Referat nicht zurande. Sie bittet Professor John, einen schlanken Mittvierziger, um Hilfe und sucht ihn im Büro auf. Carol hat alles getan, was er im Seminar verlangte. Hat sein Buch gelesen, alles mitgeschrieben, keine Vorlesung verpasst. Sie sagt: „Ich verstehe kein Wort, begreife Ihre Sprache nicht. Ich weiß, dass ich dumm bin.“ John reagiert unwirsch, hört kaum hin, besprüht seine Grünpflanzen. Er steht kurz vor der Berufung zum Professor auf Lebenszeit. Zwanzig Jahre hat er dafür geackert. Nun will er das Leben genießen, ist dabei, ein schönes Haus zu erwerben. Ständig ruft ihn seine Frau an, hat Fragen zum Kaufvertrag, er soll sofort zur Maklerin kommen. Aber Carol lässt nicht locker: „Ich muss den Schein haben.“ John zeigt Mitgefühl, will helfen und lobt sie: „Sie sind ein unglaublich gescheites Mädchen.“ Carol stutzt, will er sie verhöhnen? John schlägt eine Abmachung vor. „Wir gehen den ganzen Lehrstoff noch einmal von vorne durch.“ Er zerreißt ihr Referat und verspricht: „Und Sie haben die Gesamtnote eins.“ Carol fragt: „Warum würden Sie das für mich tun?“ Er lächelt: „Sie sind mir sympathisch.“ John legt ihr den Arm um die Schulter. Am Freitag hatte im Foyer des Zittauer Gerhart-Hauptmann-Theaters das Zweipersonenstück „Oleanna“ von David Mamet Premiere, vom vorwiegend jungen Publikum begeistert gefeiert. Das 1992 uraufgeführte Schauspiel des amerikanischen Autors wurde auch auf deutschen Bühnen viel gespielt. Durch die aktuelle Debatte über sexualisierte Gewalt, ausgelöst von dem Hashtag MeToo, gilt „Oleanna“ als Stück der Stunde. Ist Professor John in eine Reihe zu stellen mit mächtigen Männern wie dem Hollywoodproduzenten Weinstein oder dem deutschen Regisseur Wedel, denen vorgeworfen wird, Frauen gegen ihren Willen sexuell missbraucht zu haben?

Das Hascherl wird zum Racheengel

So weit geht die Inszenierung von Toni Burghard Friedrich nicht. Doch sie stellt kritische Fragen. So unschuldig, wie John vorgibt, ist er nicht. Denkt er nicht klammheimlich an eine Affäre mit der hübschen
Studentin? Er hilft ihrem Wissen auf die Sprünge, man kommt einander näher, und sie ist ihm im Gegenzug gefällig. Eine Hand wäscht die andere. Funktioniert Gesellschaft nicht nach diesem Muster? Es kommt anders als von John erhofft. Das zweistündige Stück kippt nach der Pause. Carol ist nicht wiederzuerkennen. Aus dem verängstigten Mädchen wird eine selbstbewusste, kämpferische junge Frau mit einem beträchtlichen Rachepotenzial. Sie dreht den Spieß um, treibt John in die Enge, hat beim Berufungskomitee Beschwerde gegen ihn erhoben. Er wird angeklagt, selbstherrlich, sexistisch und pornografisch zu sein. Die Hand auf ihrer Schulter wird als übergriffige sexuelle Belästigung bewertet. „Für wen zum Teufel halten Sie sich, sind Sie Gott?“, sagt sie wütend. Als er Carol besänftigen will und einige Schritte auf sie zugeht, schreit sie um Hilfe: „Fassen Sie mich nicht an.“ Das Drama eskaliert, als sie ihn beschuldigt, er habe sie vergewaltigen wollen. John verliert die Berufung auf Lebenszeit, steht vor dem Nichts und rastet aus.
Die Zittauer Inszenierung entstand in Kooperation mit dem TheaterJugendClub. Ein gestandener Schauspieler agiert neben einer Laiendarstellerin. Das kann gründlich schiefgehen, hier klappt es erstaunlich gut. Marc Schützenhofer spielt den Professor, die 16-jährige Schülerin Luisa Jäger die
Studentin. Beide fallen sich stückbedingt ständig ins Wort, Kommunikation misslingt von Anfang an. Schützenhofers Figur ist sich ihrer Macht im Lehrer-Schüler-Verhältnis bewusst, jongliert souverän mit Fachchinesisch, verachtet den Lehrbetrieb. Zunächst ungläubig staunend, wie sich das Blatt gegen ihn wendet, schwankt er mit wachsender Existenzangst zwischen Jähzorn und Resignation. Luisa Jäger, mit Latzhose und Rucksack, wandelt sich vom unsicheren Hascherl etwas plötzlich zum Racheengel und kostet
den Machtwechsel aus. Sie wird zur Herrin des Geschehens, sagt dem Professor, wo es langgeht, muss nicht mehr von unten nach oben blicken. Sie gibt vor, im Namen ihrer Gruppe zu handeln, ist Täter und Opfer in einem. Eine Besonderheit der Inszenierung ist die Doppelbesetzung der weiblichen Rolle. Abwechselnd spielen Luisa Jäger und Sarah Wenzel. Regisseur Friedrich: „Die beiden vom Jugendclub sind so unterschiedlich, spielen aber jede für sich so gut, dass wir nicht anders konnten, als beide für die Rolle zu besetzen und diese dann ihrem jeweiligen Wesen anzupassen.“ Selbst die Carol-Kostüme von Ausstatter René Fußhöller unterscheiden sich. Die Aufführung ist ein wichtiger, nachdenklich stimmender Beitrag des Zittauer Theaters zur MeToo-Diskussion. Wie heißt es im Stück? Was in diesem Drama passiert, „ist nicht schlimmer, als das, was jeden Tag passiert“.


Wieder in Zittau am 25. 1., 15. 2. und 27. 3., jeweils 19.30 Uhr. Kartentelefon: 03581/­47 47 47

Zum Kuckuck
Bei der Premiere der Kriminalkomöädie „Liebe Diebe“ im Zittauer Theater ist so manches ziemlich unwahrscheinlich

von Rainer Könen

Wie reagiert man, wenn man von einem Einbrecher aus dem Schlaf gerissen wird? Im Ferienmonat August sind in Paris Wohnungseinbrüche an der Tagesordnung. Viele Bewohner der Stadt sind verreist. Das ist die Zeit, in der Einbrecher in der französischen Metropole Überstunden schieben. Vincent ist einer von ihnen, zumindest versucht er sich in dem Metier. Als er in eine Pariser Wohnung einbricht, ist er in dieser überraschenderweise nicht allein. Obwohl die Besitzerin im Urlaub ist, trifft er dort auf Liliane, eine Freundin der Wohnungsinhaberin. Die reagiert ob des ungebetenen Besuches ziemlich cool. Ob es daran liegt, dass sie als Richterin schon einiges erlebt hat? Als die von ihr verständigte Gendarmerie eintrifft, wird es turbulent: Wer ist hier wer? Sind der Polizist und die Richterin ein Paar? Ist Vincent ein Einbrecher oder ein Liebhaber? In dieses unübersichtliche Chaos platzt die Tochter des Gendarmen herein, die in Vincent die Lösung für ein Problem erkennt.
Mit „Liebe Diebe“ wurde am Freitag im Zittauer Theater eine Kriminalkomödie des französischen Autors Louis Michel Colla aufgeführt, die Axel Stöcker inszeniert hat. Der ist beim Gerhart-Hauptmann-Theater ja sozusagen der Komödienspezialist. In der deutschen Erstaufführung dieses mit Krimi-Elementen angereicherten Stückes gerät Schützenhofers Figur Vincent von einer Bredouille in die nächste. Erst haut sein Alibi nicht hin, welches er dem Gendarmerie-Hauptmann André auftischt, der von Klaus Beyer dargestellt wird. Dann wird er vom Polizisten für den Liebhaber seiner Tochter Marie, der die Wohnung gehört, gehalten. Die von Maria Weber resolut-burschikos gespielte junge Frau nutzt die Gunst der Stunde, irgendwie muss sie ihre Schwangerschaft dem erzkonservativen Vater („man heiratet nur aus Liebe“) erklären. Vincent wird von ihr vor die Wahl gestellt: Verbrecher oder Verlobter und damit Vater ihres Kindes. Auch die von Renate Schneider etwas blässlich dargestellte Richterin Liliane umweht ein Geheimnis. Da sollten sich die Ereignisse in der Folge also zunehmend überschlagen.
Was sie leider nicht tun. Denn in dieser im Programmheft als „aberwitzige Kriminalkomödie“ bezeichneten Aufführung geht es erstmal – mäßig komisch zu. Es scheint, als ob die Darsteller, allen voran Klaus Beyer als hyperkorrekter Gendarm, mit ihren Rollen ringen. Der Gendarm stolpert im Bemühen Klarheit in die undurchsichtigen Personenkonstellationen zu bekommen („Was denn, sind Sie nun Maries Verlobter oder der Einbrecher?“), zu Beginn unbeholfen durch das von Leonore Pilz ausgestattete Bühnenbild, einem Schlafzimmer. Erst in der zweiten Hälfte kommt Schwung in das Stück, wird es ein wenig hochtouriger. Solange braucht es, bis sich das Quartett offensichtlich vom Premierenfieber freigespielt hat. Da sitzen sogar die flachen Pointen ganz ordentlich.
Allerdings: Die Figurenzeichnung bleibt übersichtlich. Was sicher auch mit den Dialogen zusammenhängt, die selbst für eine solche Kriminalkomödie von bemerkenswerter Banalität sind. Handlung wie die Haltungen der Schauspieler, (fast) alles ist vorausschaubar. Spielmöglichkeiten, die der Text bietet, werden wenig genutzt. Figuren wie André und Liliane bleiben eindimensionale Schablonen, weitab von subtil gezeichneten Ticks, die so ein Komödienpersonal doch erst lebendig machen. Einzig Marc Schützenhofer ragt an diesem Abend ein wenig hervor.
Im zweiten Teil gewinnt seine Figur an Kontur. So stellt man sich einen französischen Filou vor, dessen Leben gerade eine unerwartet positive Wendung bekommen hat. Und der sich fragt, warum Liliane eigentlich in der Wohnung von Marie übernachtet. Und siehe da, auch Frau Richterin hat ein amouröses Privatleben. Krimi, Komödie, Kuckuckskinder. Der Versuch, das alles witzig zu verpacken, ist Regisseur Axel Stöcker in seiner Inszenierung nur bedingt gelungen. Dabei könnte diese Kriminalkomödie, vom Autor als „etwas unwahrscheinlich“ untertitelt, von der Anlage her geradezu hemmungslos lustig sein. Stattdessen schütten sich die Schauspieler phasenweise ihre Texte wie aus großen Eimern über die Köpfe, gerät das Agieren auf der Bühne in manchen Szenen arg bemüht. Nichtsdestotrotz hat dieses anderthalbstündige Stück jedoch auch Passagen, die man zweifelsfrei dem komödiantischen Fach zuordnen kann. Die sind zwar nicht zwerchfellerschütternd, animieren aber zum Schmunzeln. Etwa beim Komödien-Klassiker, wenn man(n) ohne Hose und nur mit Socken herumläuft.
Das Ende ist vorausschaubar, wenn auch „etwas unwahrscheinlich“. Für Vincent, wie für André, der nolens volens ebenfalls Vater eines Kuckuckskindes wird. Macht jedoch nichts, dem Publikum, das sich vor allem im zweiten Teil amüsiert hat und mit Applaus dankt, gefällt es.

Der Wahnsinn der Dienstleistungsgesellschaft
„Der Fleck“ ist das Stück zur Stunde. Doch das Zittauer Theater vergibt eine Chance.

von Johanna Lemke

Es ist ein Albtraum. Vier Menschen eingepfercht in einer Schlafkammer, in der sie Erholung auf billigen Matratzen suchen. Am Tag räumen sie die abgegrasten Tafeln der Hotelgäste ab, sortieren Müll, waschen Geschirr. Sie kamen her, um für ein gutes Leben zu arbeiten. Was sie nun erleben, ist die totale Ausbeutung.
Am Gerhart-Hauptmann-Theater in Zittau hatte am Freitagabend ein Theaterstück Premiere, von dessen Art es Hunderte mehr bräuchte. „Der Fleck“ zeichnet klug und unaufgeregt den Wahnsinn der Dienstleistungsgesellschaft nach. Geschrieben hat das Stück die polnische Autorin Joanna Mazur, die damit den zweiten Platz im internationalen Dramenwettbewerb „Talking About Borders“ gewann. Mazur entwirft eine bizarre Dystopie, in der vier Menschen für die Arbeit das letzte Bisschen Selbstachtung abgeben.
In Zittau inszeniert Jürgen Esser den Text vor einer hohen, eisgrauen Wand mit einer beeindruckenden Schwingtür. Durch die kommt die Hotelchefin hereingestöckelt, gibt Anweisungen, schikaniert die Angestellten – und verschwindet. Auf einem Fließband fährt immerfort Müll hinein und landet in einem großen Becken. Die Lohndiener ertrinken buchstäblich in dem Dreck der Wohlhabenden. Passenderweise haben sie statt Namen nur Nummern. Der junge Mann, der neu hierher kommt, wird die 0716. Er trifft auf die verbitterte Nummer 0115 – seit Jahren ist er hier. Dann ist da noch einer, der nie spricht und der als Schwarzer oder Afrikaner angesprochen wird. Einzige Frau ist Nummer 0407, Osteuropäerin, die sich zugrunde rackert, um für ihren Sohn zu sorgen, den sie nur einmal im Jahr sieht.
Es ist das Stück zur Stunde. Man braucht kein Wahlergebnis, um zu sehen: Viele Menschen haben das Gefühl, egal wie sehr ich mich abrackere, es wird nicht besser. Manchmal lässt sich ein leidlich knackiger Apfel aus dem Müllbecken fischen. Manchmal gibt es den Versuch einer zwischenmenschlichen Begegnung, wenn die Frau, zu melodramatisch gespielt von Jana Podlipná, den Männern ihre hervorstehenden Knochen zeigt. Im Text ist die Schlafkammer durch eine Glaswand abgetrennt. Auf der Bühne gibt es eine echte Wand, aber per Videokamera wird alles Geschehen live übertragen. Was zählen schon Arbeitnehmerrechte?
Sabine Krug spielt die Hotelbesitzerin. Ihr zu Diensten ist Nummer 0115, der pflichtschuldig alle Aufgaben erfüllt und sich von allem bedroht sieht vor allem von dem „Schwarzen“, gespielt von Gregorz Stosz, der nur sagt: „Not understand!“ Ob der wirklich nichts versteht, weiß keiner so genau, jedenfalls werden alle ihren Gedankenmüll bei ihm los, weil er ja eh nicht antwortet. Und ihren Hass: Das Stück analysiert, wie Rassismus entsteht, wenn die da Unten noch Schwächere zum Draufdreschen suchen – ohne das zu rechtfertigen.
Die Gesichter sind fahl, der Umgangston rau. Man möchte diese Müdigkeit nachvollziehen, doch es gelingt nicht. Denn der Regisseur lässt die Schauspieler zwar Pappkartons stapeln und schleppen. Sehr oft sitzen sie aber auch apfelkauend herum. Das Müllbecken, eine geniale Bühnenidee, wird kaum bespielt. Manchmal holt jemand eine Flasche heraus, aber die meisten Tätigkeiten sind die hilflose Untermalung der zähen Dialoge. Was ist es bloß, das die Schauspieler so mit dem Text kämpfen lässt? David Thomas Pawlak spielt den Neuen mühsam authentisch, man nimmt ihm die Wendung zum rücksichtslosen Intriganten nicht ab. Ebensowenig wie man versteht, warum der Alte, gespielt von Tilo Werner, den Mut zum Aufstand verliert. Ohne Zwischentöne und mit vielen geschwungenen Zaunpfählen wird in Zittau ein hochrelevanter Text zum zahnlosen Tiger – schade drum.

Seelenschau einer sesselfurzenden Drohnengöttin
Die Premiere »Am Boden« im Zittauer Theater zog das Publikum in seinen Bann
von Rainer Könen

Die Frau ist Gefechtspendlerin. Morgens bringt die Pilotin ihre Tochter in den Kindergarten. Dann fährt sie zur Arbeit. Acht Stunden auf einen Monitor stieren, Lage checken, Drohnen steuern, Raketen abfeuern,
Feinde töten. Nach Feierabend geht es wieder nach Hause, zu Mann und Kind.
In George Brants Einpersonenstück »Am Boden«, das in Zittau Premiere feierte, geht es um den Job, den diese von Martha Pohla gespielte Frau ausführt, respektive um das, was er mit und in ihr anrichtet.
Für die Fliegerin ist es nicht einfach, vom geliebten »Tiger«, wie sie ihren Kampfjet nennt, zum Bodenpersonal zu wechseln. Zur Chair Force, wie die von bequemen Sesseln operierenden Drohnenpiloten
spöttisch bezeichnet werden. Sie sei jetzt eine sesselfurzende Drohnengöttin, erzählt sie. Die Ausstattung der Bühne in dem von Dorotty Szalma inszenierten Psychodrama ist karg. Ein Podest, sonst nur
Leere. Martha Pohla gibt in den anderthalb Stunden ohne Pause eine Kampfpilotin, eine, die sich durchzusetzen weiß. Aber sie, die so eine Kühle umweht, ist auch eine Frau. Sie verliebt sich, wird Mutter, heiratet, führt nun ein normales Familienleben. Sie kann das, weil aus der Airforce- eine Chairforce-Pilotin geworden ist.

Täglich fährt sie hinaus in die Wüste, wo sie in einem Container mit einem Team vor dem
Bildschirm sitzt. Von hier aus lenkt sie Drohnen, kann per Knopfdruck überall auf der Welt Menschen auslöschen. »Ich bin eine Göttin«, jubelt sie einmal. Doch irgendwann beginnt die Familienwelt und die
Welt der Monitore zu verschwimmen.
Anders als in Deutschland werden in den USA Drohnen nicht allein zur Aufklärung, sondern zum Eliminieren von Feinden eingesetzt. George Brants Theaterstück löste 2013 in Amerika kontroverse Diskussionen aus. Nicht zuletzt auch, weil Brants Werk der Öffentlichkeit zeigt, welche Traumata der Drohnenkrieg beim Bodenpersonal hervorruft.
Schauspielerin Martha Pohla, eine zierliche junge Frau in Pilotenmontur, gibt sich in dieser Rolle männlich-derb, mitunter wirkt diese Härte jedoch zu aufgesetzt. Wenn sie die seelischen Belastungen ihres Chairforce-Jobs, die sich allmählich in sie hineinfressen, Unzufriedenheit und Unterforderung beschreibt, bei der Pilotin Emotionen hochkommen, wird es hörspielartig.
Hochkarätige Sprech- und Schauspielkunst ist bei diesem Monolog nicht gefragt. Vielmehr kraftvolle Energie. Diese zeigt Martha Pohla beim Premierenabend. So sehr, dass sie an der robusten Figur fast zu
zerbrechen droht. Als die Drohnenpilotin, die auch daheim nicht mehr abschalten kann, am Bildschirm einem Islamistenführer auf der Spur ist, glaubt sie ihre eigene Tochter in dessen Armen zu erkennen. Sie
ist irritiert, vermag nicht abzudrücken. Was dann folgt, bezeichnen die Militärs als Kollateralschaden. Da ist Martha Pohlas Drohnengöttin: am Boden.


SZ vom 02.10.2017
Rainer Könen

Im Zittauer Theater feierte mit "Die Mitschuldigen" ein Stück von Goethe
Premiere, das dieser in jungen Jahren schrieb.

Die Mitschuldigen – ein unterhaltsames Stück von Goethe, das unter Regie von Carla Niewöhner derzeit am Zittauer Theater läuft.

Nach der Uraufführung seines Stückes „Die Mitschuldigen“ war der Autor missgelaunt. Was daran lag, dass Johann Wolfgang von Goethe sich mit diesem Werk nicht nur als Theaterdichter, sondern obendrein noch im darstellenden Fach versuchte. „Die Mitschuldigen, schlecht gespielt“, vertraute er nach der Premiere dem Tagebuch an. In der Rolle des Alcest war er am 9. Januar 1777 im Weimarer Liebhabertheater vors Publikum getreten. Im selben Jahr, im Dezember, wirkte er zufriedener. „Die Mitschuldigen glücklich gespielt“, schrieb er. Regisseurin Carla Niewöhner inszenierte Goethes erstes Theaterstück, eine Komödie, nun für das Zittauer Theater. #

Nun bringt man Goethe nicht sofort mit einer Komödie in Verbindung, bei diesem Fach denkt man eher an die Herren Goldini oder Moliére. Doch seine literarische Karriere startete er in Weimar als Komödiendichter. „Die Mitschuldigen“ ist sicher kein schenkelklopfendes Werk, die humorigen Momente blitzen hier und da auf, der Witz ist von tiefgründiger, subtiler Natur. Der Ort der Geschichte: ein Wirtshaus in der Provinz. Die Geschäfte gehen schlecht, was daran liegt, dass Söller (Klaus Beyer), der Schwiegersohn des Wirts (Tilo Werner), trunk- und spielsüchtig ist. Zum Leidwesen von Wirtstochter Sophie (Martha Pohla), die sich in der Schankstube des Vaters abrackert, ihr bitteres Leben beklagt. Sophies ehemaliger Liebhaber, der reiche Alcest (Florian Graf), zieht in eines der Gästezimmer ein. Die beiden verabreden sich in seinem Zimmer, wo Söller, der mit dem Geld des reichen Gastes seine Spielschulden begleichen will, Zeuge ihrer Liebesbekundungen wird. In dieser Nacht geht es in Alcests Zimmer hoch her. Was auch daran liegt, dass ein an Alcest gerichteter Brief die Neugier des Wirtes weckt.

Mit diesem heute wenig bekannten Stück, welches kaum auf deutschen Bühnen gespielt wird, will Regisseurin Carla Niewöhner das Publikum nicht einfach nur unterhalten, sondern es mit diesem Klassiker der Weltliteratur auch fordern. Einem Klassiker, dem die gebürtige Bremerin die Form weitestgehend lässt, ihn in der Inszenierung mit einigen zeitgenössischen Einsprengseln versieht, textlich wie ausstattungsmäßig. Was auflockert.

Der damals 20-jährige Verfasser schrieb dieses Stück in Alexandrinern, einem Versmaß, das in der deutschen Dichtung im Barockzeitalter üblich war. So ist es vor allem die Sprache, die Carla Niewöhner bei ihrer ersten Regiearbeit am Gerhart-Hauptmann-Theater in den Vordergrund stellt. Da gilt es genau zuzuhören, womit sich am Freitagabend im Zittauer Theater mancher bei dieser nicht ausverkauften Premierenveranstaltung schwer tut. Wer sich jedoch auf dieses Stück einlässt, kann sich an den Reimen regelrecht delektieren. Das Bühnenbild, ein paar Holzquader bilden das Interieur der Szenerie, lenkt da jedenfalls nicht ab. „Die Mitschuldigen“ ist sicher kein Meisterwerk Goethes, der sich zu Beginn seiner Weimarer Zeit als Theaterautor versuchte. Sein als Lustspiel deklariertes Werk ist daher wohl als eine kreative Schreibübung des juvenilen Dichters zu betrachten. Kein Wunder, dass sein Frühwerk an manchen Stellen ein wenig holprig geraten ist. Schrieb er die ursprüngliche Version des Einakters um. Der Grund: Söllers Diebstahl fehlte und damit die weiteren motivischen Auslöser der Handlung. Im heute gängigen Dreiakter beschreibt der künftige deutsche Dichterfürst umfassend menschliche Schwächen und Befindlichkeiten, skizziert er das moralische Wertegefühl der damaligen Zeit.

Das Herausragende an diesem Theaterabend ist nicht so sehr das, was von den Darstellern an Aktion auf der Bühne vorgeführt wird, es sind diese in den Bann ziehenden Versreime. Sehens- und hörenswert: Martha Pohla gibt ihrer Sophie eine beeindruckende sprachliche Nuancierungsfähigkeit. Die Charakterisierung von Florian Grafs dargestellter Figur Alcest wird erst in der zweiten Hälfte deutlicher, da wirkt sie vitaler, verbal temperamentvoller. Was an der Auseinandersetzung mit Söller liegt. Der Kontrast zwischen beiden wird hier zu einer Art Klassenkampf hochstilisiert, reich gegen arm. Und dazwischen hangeln sich die Darsteller von Eifersucht zu Besitzansprüchen bis hin zu Liebesforderungen. Prägend in diesem Geschehen ist auch Klaus Beyers Figur. Sein Söller leidet im Laufe der 90-minütigen Aufführung heftig an Eifersuchtsqualen, etwa als er Sophie in Alcests Zimmer belauscht: „Das Schicksal trennt uns bald und auch für meine Sünden, muss ich mich, welch ein Muß!, mit einem Vieh verbinden“. So gesehen, ist das nicht gerade eine zukunftsträchtige Aussage von Sophie. Ihr Vater, von Tilo Werner souverän gespielt, gerät in dieser Nacht mächtig auf Abwege. Er hofft darauf, politische Neuigkeiten zu erfahren, da er Alcest als Geheimnisträger betrachtet.

Gesellschaftskritisches kommt in diesem Lustspiel ebenfalls zur Sprache: „Allein, ihr großen Herrn, ihr habt wohl immer recht! Ihr wollt mit unserm Gut nur nach Belieben schalten; Ihr haltet kein Gesetz, und andre sollens halten?“ Doch vordergründig geht es in dem Stück des juvenilen Goethe darum, das nächtliche Verwirrspiel, in dem es auch ums kleine Geld geht (Söller bestiehlt Alcest), einigermaßen zu entwirren, doch nicht so, dass alle glücklich von dannen gehen. In dieser Nacht wird die Tugendhaftigkeit von Sophie mächtig auf die Probe gestellt, deutlich gemacht, wie sich Alcest, Söller und der Wirt an der Situation mitschuldig machen. Am Ende dann entlarvt sich jeder selbst.

Fazit: Man muss sich auf dieses Goethesche Frühwerk einlassen können. Dann ist „Die Mitschuldigen“ nicht nur ein anregend-lehrreiches sondern auch ein unterhaltsames Theaterstück. Eines, von dem Goethe im Jahr 1824, 47 Jahre nach der Uraufführung, in einem Brief an den mit ihm befreundeten Musiker und Komponisten Carl Friedrich Zelter schrieb, dass „die Wirkung der Mitschuldigen ganz die rechte ist, denn ein sogenanntes gebildetes Publicum will sich selbst auf dem Theater sehen“.

Ja, pück mich doch am Bürzel!

Das Vorweihnachtsstück des Gerhart-Hauptmann-Theaters behandelt ernste Themen. Mit steigendem Alkoholkonsum der Protagonisten wird’s aber lustig.


von Martin Morgenstern

Nach den erfolgreichen Kinderbuchhelden Jim Knopf (1960), Momo (1973) und Bastian Balthasar Bux (1979) schickte der Autor Michael Ende 1989 in seinem letzten Roman einen dicken, romantisch-schwärmerischen Kater und einen zerzausten, polyamoren Raben in einen moralinsauren Jahresendkampf gegen satanische Mächte, die den Untergang von Mensch und Natur im Sinn haben. Waldsterben, umkippende Flüsse und die Macht des Geldes: „Der satananarchäolügenialkohöllosche Wunschpunsch“ behandelt ernsthafte Themen in einer anspielungsreichen, bunten und gewitzten Sprache. Schon 1990 kam eine Theaterfassung auf die Bühne, die für Kinder ab acht Jahren gedacht ist, indes vielleicht eher noch Zuschauer begeistern dürfte, die ein wenig älter sind. Levente Gulyás hat dem Stück für die Aufführungen des Gerhart-Hauptmann-Theaters einen Rahmen aus kurzen musikalischen Nümmerchen gebastelt, der bei der Premiere des Stücks am Sonnabend in Zittau vom Band lief, während die teuflischen und tierischen Protagonisten playback sangen.

Die flüssigen Zutaten für das komplexe höllische-undsoweiter-Gebräu, das nun bis Jahresende durstigen Kehlen in Görlitz und Zittau nahezu täglich verabreicht wird, sind also unbehandelt erst einmal nicht so einfach wegzuschlürfen. Noch dazu konzentriert sich die Theaterfassung des „Wunschpunsches“ auf die gesprochenen Dialoge der vier Hauptdarsteller und schenkt der eigentlichen, alchemistisch ungeheuer herausfordernden Herstellung des titelgebenden Getränks, die den bestkomponiertesten Teil der Romanvorlage einnimmt, kaum Aufmerksamkeit. Die dadaistischen Verse des langen Punschrezepts („Drum achte man aufs Hirngebläse /­ beim diabolischen Kontarkt /­ denn scheuert die Schimären-Fräse /­ dann schnibbelt leicht der Sadofarkt“) bleiben den Zuschauern gänzlich vorenthalten.

Die Kemenate des irrwitzigen Zauberers (Tilo Werner) ist auf die Zittauer Drehbühne gebaut; ihre Hinteransicht ist die Außenfassade des schneesturmumtobten Münsters, an dem Kater und Rabe hochkraxeln, um die Menschheit mit einem vorgezogenen Silvestergeläut zu retten. In Gretl Kautzschs gutmütiger Ausstattung ist der Kamin in eine Rutsche umfunktioniert; kleine Atomraketen zischeln freudig fiepend durch die Szenerie, und die exaltierte Tante des Zauberers (Sabine Krug) darf auf nuklearen Endlagerfässern ausruhen.
Alle handelnden Personen bemühen sich nach Kräften, die Handlung aus des Zauberer Hinterzimmer auf die fast leere Vorderbühne zu ziehen.
Der Filius auf dem Nachbarsitz amüsierte sich köstlich an den zahlreichen Spiel- und Wortwitzen, soviel steht fest.
Darf man es da als Erwachsener ein klitzekleines bisschen schade finden, dass sich die Inszenierung der freischaffenden Regisseurin Leila Müller bei dieser Vorlage jeglicher Anspielungen an die völlig enthemmten politischen und wirtschaftlichen Zustände unseres neuen Jahrtausend komplett enthält? Dadurch – und den manchmal schon etwas angestaubten Text Michael Endes, in dem der Rabe (Stephan Bestier gibt ihm eine nervig-quäksige Stimme) sich „impertinent“ schimpfen lassen muss und dem Kater (Kerstin Slawek) daher immer wieder „auskommt“, wirkt dieser „Wunschpunsch“ am Anfang ein bisschen abgestanden. Nach der Pause aber steigt der Alkoholpegel von Zauberer und Dilettante, was auf der Bühne langsam, aber sicher zu der vom Kenner der Vorlage lang erwarteten sprachlichen Enthemmung führt. Jetzt ist auch der letzte Zuschauer mit an Bord, jetzt gibt es jubelnden Szenenapplaus für besonders gelungene Repliken. Eine hübsche Regiepointe: der teuflische Abgesandte Maledictus Made und der heiligenscheinige Silvester werden von Florian Graf so verwechselbar gespielt, dass man fast glauben könnte, die Abgesandten kämen vom selben Chef. Das Finale jedenfalls, in dem der durch einen Zauberspruch abgespeckte und mit höchsten Sängerweihen ausgestattete Kater „Nessun dorma“ schmettert, gerät zum Höhepunkt, die letzten Worte des Buches werden auf den Schlussvorhang projiziert: Ende gut, alles gut.

„Venus“ dreigeteilt

Die Tanzcompany vom Gerhart-Hauptmann-Theater hat in Görlitz einen neuen dreiteiligen Abend mit verschiedenen choreografischen Handschriften herausgebracht.
Görlitz.

Es ist immer eine gute Entscheidung, auch in Hinblick auf das Publikum, wenn zuweilen künstlerische Handschriften mit ins Repertoire einbezogen werden, die vor Ort weniger bekannt sind. Was auch für die Tanzcompany vom Gerhart-Hauptmann-Theater Görlitz/­Zittau zutreffend ist, welche mit ihrer jüngsten Premiere in Görlitz gleich drei neue Arbeiten vorstellt, sowohl von Gästen wie auch von einem Ensemblemitglied choreografiert. Mit dem Titel „Venus“ verweist der Tanzabend nachdrücklich auf Weiblichkeit, die, wie Oscar Wilde im Programm zitiert eine Eigenschaft sei, die er an Frauen besonders schätze.

Ob der Titel nun der wahrhaft zutreffende für den dreiteiligen Abend mit der Dauer von knapp zwei Stunden ist, sei mal dahingestellt. Falsch kann er aber dennoch nicht sein. Zumal er ja auch verlockend klingen soll, was ganz gewiss kein Fehler ist. Konsequenterweise aber haben die beiden Ensemble-Chefs Dan Pelleg und Marko E. Weigert bewusst Frauen eingeladen, dazu ihre Sichtweisen vorzustellen. Und das ebenso in Hinblick auf Britta Bremer, die für die Ausstattung des kompletten Abends zuständig ist.

Wohl am kraftvollsten – was jeder auch anders sehen kann – hat sich die Choreografie der Israelin Adi Salant eingeprägt, viele Jahre künstlerische Co-Leiterin der Batsheva Dance Company in Tel Aviv. Ihr gelingt es mit „Steady Space“ ganz offenbar, das kleine, überschaubare Ensemble so herauszufordern, dass jene übergreifenden Energien zu spüren sind, die die Zuschauer mit auf eine emotionale Reise nehmen. Was überhaupt das Erfolgsrezept von Ohad Naharin und seiner Batsheva Company ist, die in den vergangenen Jahren beispielsweise auch mehrfach im Festspielhaus Hellerau zu erleben war.
Musikalisch greift Adi Salant dabei auf verschiedene Kompositionen zurück, dass es jedoch schlussendlich mit The Waves-Tuesday mal wieder Max Richter sein muss, wer begreift das schon?

Die Choreografie „Eiland“ zu Musik von Steve Reich bis zu Edith Piaf von der japanischen Tänzerin Mami Kawabata - sie ist Mitglied der Tanzcompany – sucht auf gewisse Weise den regionalen Bezug und spielt betont mit einer szenischen Metapher. So wird die Bühne von einer wohl auch die „Figürlichkeit“ assoziierenden „Wolke“ überquert, die entfernt schon irgendwie an die prähistorische Venus von Willendorf mit ihren üppigen weiblichen Rundungen erinnern könnte.
Und wenn die Gruppe dann den sorgsam von Pelleg/­Weigert in abenteuerlicher Kostümierung gehüteten und vorangebrachten „Schatz“ in Stücken an sich reißt, ja dann, ja dann... weiß man eigentlich auch nicht so recht, warum. Aber so halbwegs liebenswert gemacht ist es schon. Nur eben nicht besonders spannend. Was sich von „Shutdown“ zum Auftakt des Abends wohl auch nicht gerade behaupten lässt. Aber von der eigenwilligen Struktur her, dem rhythmischen Duktus, den Veränderungen und Verwandlungen könnte das Stück, das als Gäste die langjährige Batsheva-Tänzerin Noa Zuk gemeinsam mit ihrem Lebenspartner, dem interdisziplinären Künstler Ohad Fishof mit der Company in Görlitz erarbeitet hat (von ihm stammen auch die Klangbilder des Stückes), wohl noch ganz anders zur Wirkung kommen. Hier mangelt es möglicherweise den Tänzern an Erfahrung mit diesem speziellen Stil. Je mehr sie damit vertraut sind, umso intensiver könnten sie damit wohl auch umgehen. Wobei es schon bemerkenswert ist, wie sie sich überhaupt mit diesen Aufgaben auseinandersetzen.

Übrigens gastiert Ende Juni die Batsheva Company – The Young Ensemble mit drei Vorstellungen im Festspielhaus Hellerau vom Europäischen Zentrum der Künste Dresden. Der Titel des Stückes „Naharins Virus“ ist von Belang wohl ebenso für die Tanzcompany in Görlitz. Denn diese hat sich – und das nicht erst mit dem neuen Abend – damit schon längst infiziert. Aber es ist ein wahrhaft langer Weg dahin, um sich diesen Arbeitsweisen anzunähern und auch eine mächtig gewaltige Kraftfrage. Ebenso in Hinblick auf die stets geforderte Intensität und Expressivität. ‎

Klischees aus der Kiste
Nach Stereotypen sortiert, werden die Tänzerinnen und Tänzer in Schubladen gesteckt – ein Abend, der mit Klischees spielt.

von Boris Michael Gruhl
Einen großen Kasten mit zwölf Schubladen hat Markus Pysall für das neue Tanzstück von Dan Pelleg und Marko E. Weigert auf die ansonsten leere Bühne des Theaters in Görlitz gestellt. Die Schubladen sind gekennzeichnet, jeweils zwei Buchstaben, von A bis Z, also Platz für das ganze Alphabet und vor allem für die zwölf Protagonistinnen und Protagonisten der Görlitzer Tanzcompany.

Moritz Bard hat etliche Varianten des berühmten Songs „Little Boxes“ von Malvina Reynolds aus dem Jahre 1962, mit dem sprichwörtlich gewordenem „ticky tacky“ (bezogen auf die bauliche Monotonie amerikanischer Vorstadtsiedlungen der sechziger Jahre, in denen entsprechend geformte und verwendbare Menschen früh ihre Schachteln verlassen und am Abend wieder darin verschwinden) zusammengestellt und miteinander verbunden. Das geht mit einer Fassung von Iggy Pop los, Dakota Lynne oder Wall of the Earth sind auch dabei, für Pete Seeger, der den Song ja eigentlich berühmt machte, waren sicher die Rechte nicht zu bekommen.

Dafür gibt es eine ironische Kitschfassung à la Hansi Hinterseer, verfasst und gesungen von Weigert und Pelleg, die Sopranistin Jenifer Lang macht eine Opernkiste nach Puccini auf und in der A-Capella-Kunst bewähren sich Anna Gössi und Dan Pelleg. Zwischen den Kisten – unverzichtbar in zeitgenössischen Tanzkisten – Einspielungen mit dem Kronos Quartett. Überraschend ist dann Ballettmusik von Charles Gounod und wenn die Operettenkiste aufgemacht wird, tanzen die Grisetten, hier als „Grausetten“ von Franz Lehár aus „Die Lustige Witwe“.

Alles beginnt mit einer Art Urschrei aus der Gruppe der einheitlich gekleideten und so zunächst kaum unterscheidbaren Tänzerinnen und Tänzer. Noch gibt es wohl Widerstand gegen den Kistenzwang und weiteren „Schnicki-Schnacki“. Sogar ein nackter Adam hat sich verirrt, ein sensibles Duo folgt Puccinis Adagietto-Melodik, wird dann aber gleich von einem anderen Tanzduo mit aggressivem Duktus abgelöst. Sind die Kisten schon geöffnet, wird schon geprüft, wer in welche Schublade passt: Was ist „typisch“ für Männer, für Frauen, für den Tanz, fürʻs Ballett, für die Show? Inwieweit gilt für alle, für jede, für jeden Menschen das Grundgesetz, das Recht nämlich auf freie Entfaltung der Persönlichkeit? Aber wer weiß denn, wie es sich verhält mit der Persönlichkeit?

Nicht so einfach, denn schon steht neben der Kiste mit den Schubfächern so ein Monstrum von Verhaltensschrank, „#Mann“. Und da kommen sie heraus, gepresst und gehärtet mit allen Utensilien und Handgriffen aus der Westernkiste und keine Frage – die Biologie des Geschlechtes, an welches „Mann“ sich so gern greift, spielt keine Rolle, denn eine Frau ist auch darunter, ganz männlich, versteht sich.

Immer wieder, wenn es zu typisch zu werden droht, und das ist wohl das Anliegen dieser Produktion, geraten die Typen und Typinnen zwischen die Kisten. Kann auch schon mal sein, dass einer den oder die andere brutal in genau jene Kiste stecken will, der er oder sie gerade entkommen ist. Natürlich werden auch die Tanzschubladen geöffnet, es gibt die typische Tanztheaterbetroffenheit, die große Show bekommt kleine Hiebe – warum muss da immer Helene Fischer herhalten? Oder ist das der pure Neid, denn deren Töne wackeln eben nicht, die der Tanzpositionen, wenn die Ballettkiste aufgemacht wird, allerdings schon bedenklich. Das jedoch löst sich auf, wenn typische Tanzroboter ihre Späße treiben, oder in Korrespondenz zu einer Videozuspielung die Tänzerinnen und Tänzer tief in die Schubladen der Operngesten greifen.

Es wird gehipt und gehopt. Franz Lehárs Grisetten werden zu skurrilen „Grausetten“, die ihre Insignien der Weiblichkeit mit genau jenen Melonen, die Männer sonst auf den Köpfen tragen, clownesk aufbessern; wahrscheinlich, weil das dem entspricht, was so in den Schubladen männlicher Köpfe schlummert und hier mal ganz ungeniert aus der Kiste kommt. Und wie zu Beginn bei den harten Kerlen schon eine Frau dabei war, gehört jetzt auch ein ganz grausettiger Kerl dazu.

Wenn die Tänzerinnen und Tänzer in den Schubladen des Kastens verschwinden, wenn sich die Schubladen öffnen, mal nur Hände, dann wieder Füße oder Köpfe zu sehen sind, wenn sie die Schubladen wechseln, wenn sie sich akrobatisch herauswinden, dann gibt dieser Schrank auch den Anlass für die bildstarken Momente dieses Abends, der insgesamt wohl Zeichen setzen soll gegen die Einordnung und die Typisierung von Menschen, was schlimmstenfalls zu Verfolgung und Diskriminierung führen kann – und als konzeptioneller Gedanke dem Programmheft zu entnehmen ist.

Nach 90 Minuten, die nicht immer wie im Fluge vergehen, wird dieser für die Görlitzer Tanzcompany in seinem Anliegen schon sehr typische Abend vom Premierenpublikum stürmisch gefeiert. Aber auch das ist zum Glück typisch, denn an Freunden für den Tanz mangelt es offensichtlich nicht. Typisch Görlitz, ganz im Ernst.

Von A bis Z registriert
Die Görlitzer Tanz-Company beschäftigt sich mit Stereotypen und tut sich selbst schwer, kreativ auszubrechen.

von Gabriele Gorgas
Ermutigung kann wohl jeder brauchen, ganz besonders in komplizierten Situationen. Und in Görlitz lässt sich schon längst von einer solchen sprechen, sind Arbeitsplätze eine aussterbende Spezies, die man schon bald in der Senckenberg-Sammlung widerfinden kann. Kein Wunder, dass sich über die Jahre auch immer wieder die Tanzdarsteller vom Gerhart-Hauptmann-Theater damit befasst haben, wie sich Menschen fühlen, die zu einer Art von Verschiebe-Masse degradiert sind, codiert in Registraturen verschwinden oder gleich komplett „ausgesondert“ werden. Das macht schon wütend und ratlos, fordert dazu heraus, aufzubegehren und mit Einsatz eigener Mittel solidarisch zu sein. Ganz so konkret und direkt befasst sich zwar das neue Tanzstück von Dan Pelleg und Marko E. Weigert nun auch wieder nicht mit genau dieser Thematik, aber es macht mit szenischen Sichtweisen auch deutlich, wie es jenen ergeht, die ausrangiert sind oder sich als selbst entscheidende Persönlichkeiten nicht ernst genommen fühlen. Da lohnt es allemal, gegen Etiketten und Schubladen anzugehen sowie assoziierend nachzufragen, ob es wirklich „Typisch“ – so der Titel des Stücks – sein muss, dass sich Menschen im Gefüge und Geschiebe bloß und ausgeliefert fühlen. Dafür wählen die beiden Tanzchefs und Choreografen ein Bild, das wohl jedem vertraut ist. Die Bühne (Ausstattung: Markus Pysall) ist dominiert von einem übergroßen Karteikarten-Schrank mit jeweiligen, dem Alphabet zugeordneten Schubladen, die zum Dreh- und Angelpunkt des Geschehens werden. In diesen Personal-Boxen, die auch schon mal mit Überlänge bis ins Publikum hineinragen (ganz speziell jene mit „V – W“ und Management), stecken eingepfercht Menschen, die herausgezogen oder hineingestopft werden. Die sich emporhangeln oder absteigen und nach Maßstäben der Bürokratie einsortiert, „abgewinkelt“ sind, gleich gemacht oder auch ausgesondert werden. Das alles ereignet sich im äußerst vielseitig variierten musikalischen Rahmen von „Little Boxes“, ein recht launig vor bald 80 Jahren von Malvina Reynolds geschriebenes Lied zur amerikanischen Konformität, das auch in seinen Sprachbildern nichts an Aktualität verloren hat. Wobei die „Boxen“ heute ja etwas anders aussehen, eher virtueller Art sind, und sich die Konformität, vor allem auch die zu erfassende Erreich- und Erkennbarkeit in erschreckender Weise erweitert hat.Keine Frage, die beiden Choreografen haben sich mit ihrer Company viel einfallen lassen, was in diesem Sinne „Typisch“ ist oder sein könnte. Und so krabbelt, wimmelt, klettert, flitzt es nur so über die Bühne, sind die Register-Schubladen stark in Gebrauch und sammeln sich die Tänzer selbst noch hoch oben zur Boxendach-Party. Eine hier eher überschaubare Menge, die auch schon mal mit zischender Gerätschaft codiert wird, was ziemlich gruselig anmutet. Und genutzt ist ebenso die Chance, „Messlatten“ des eigenen Berufsstandes anzulegen. Da sind in das Geschehen halbwegs klassische Variationen eingebaut, in denen sich das Tanzvolk zunehmend gleich geführten Marionetten bewegt, gibt es ein bewegtes Abwägen zwischen Sein und Schein.An Ideen für die Inszenierung mangelt es also keineswegs, und das Publikum feiert geradezu die Beteiligten, spart schlussendlich nicht mit Beifall. Dennoch erscheint es problematisch, und das dürfte wohl in der ganz persönlichen Box der beiden Choreografen verstaut sein, dass sie in ihrer Bewegungssprache viel zu wenig variieren. Wenn es direkt und unmittelbar um den Karteikarten-Schrank geht, ist das weniger auffällig. Aber im freien Raum, in den Soli, Duetten oder zuweilen auch in Gruppierungen erschöpft sich ihr Bewegungsvokabular allzu schnell. Viel zu selten können die Tänzer mit ihren Eigenheiten und Besonderheiten aufwarten, was für dieses Stück ja elementar ist. Wie beispielsweise jenes nah ins Blickfeld gerückte und bewusst entschleunigte Solo von Jeremy Detscher. Da ist doch was, und gerade dieses, so ganz persönliche „Aussteigen“ sollte im Abwägen immer wieder zu entdecken sein. Aber das verlangt auch mehr Struktur. Die Szenen und Aktionen müssen sich nicht jagen. Es muss auch nicht immer viel und noch mehr passieren. Die Choreografen, die Tänzer, auch die Zuschauer müssen zur Besinnung kommen können. Darum geht es doch. Diese Produktion hat durchaus das Potenzial, sehr gut zu sein, und das Publikum ist davon deutlich angesprochen. Nur das Maß muss stimmen und die Bewegungssprache sollte differenzierter sein.